Kunst Zwei Genies sind eins zu viel

Wie Künstlerpaare versuchen, Kunst und Liebe zu vereinbaren. Und warum so viele daran scheitern. Eine Ausstellung in Köln

Podiumsgespräch auf dem Olymp, die Götterrunde debattiert über das Thema »Leben, lieben, Kunst machen«. Erfahrungsberichte, Aussprache, in der Pause Nektar und Ambrosia. Ein Skeptiker gibt zu bedenken, dass Leben und Kunst ein ewiger Widerspruch seien und von der Liebe auch nicht viel zu halten sei. Von anderer Seite kommt der Vorschlag, Lebens-, Liebes- und Kunstkunst getrennt zu diskutieren. Der Künstler sagt nichts, hat nur ein Auge für Helios, der seinen Sonnenwagen an die Boxen fährt. Und die Künstlerin? Wieder mal nicht eingeladen? Hat abgesagt. Sieht sich lieber im Kölner Wallraf-Richartz-Museum um, wo sie gerade eine Ausstellung zum Thema »Leben, lieben, Kunst machen« zeigen.

Wie viel Sonntagsbraten kann eine gute Malerin vertragen?

Zu sehen sind dort lauter Künstlerpaare, eine Art Umbesetzung im uralten Kunststück. Von Anbeginn seiner Aufführungsgeschichte waren ja in den Hauptrollen meist nur Kunst machende Männer zu sehen. Erst seit dem späten 19. Jahrhundert kommt es gelegentlich vor, dass sich Künstler und Künstlerin die großen Monologe teilen. Seither rätselt man darüber, wie kunstverträglich die Liebe, wie liebesverträglich die Kunst denn wohl sein mag. Müsste sie nicht gewinnen, gar ein wenig heiterer werden, die Kunstsache, wenn ihr die Herzenssache tapfer beispringt?

»Er ist wie ein Mann und wie ein Kind«, schreibt Paula Becker in ihr Tagebuch, »Kunst und Liebe, das sind seine beiden Stücklein, die er geigt.« – »Sie hat herrliche Eigenschaften«, schreibt Otto Modersohn in sein Tagebuch, »frisch, froh, äusserlich oft entzückend, kräftig, gesund, freie Umgangsformen.«

Warum haben sie ihre Tagebücher nicht einfach verbrannt? Warum haben sie zugelassen, dass sich später Ehekunstberater in immer neuen Wellen über ihre Briefe und Journale beugen? Die beiden haben es nicht lange ausgehalten miteinander, ein halbes Jahrzehnt. Dann kam das Kind. Dann der Tod. Paula hat sich ein Grab ohne Hügel gewünscht, »ein viereckig längliches Beet mit weissen Nelken umpflanzt«.

Immer wieder hatten sie sich getrennt. Nach zehn Monaten Ehefrau die erste Bilanz der Künstlerin: »Es ist meine Erfahrung, dass die Ehe nicht glücklicher macht. Dies schreibe ich in mein Küchenhaushaltebuch am Ostersonntag 1902, sitze in meiner Küche und koche Kalbsbraten.« Braten und Mann hat sie bald sein lassen und ist nach Paris, ist wieder heimgekommen und wieder weggefahren, wieder heimgekommen und wieder weggefahren.

»Du suchst Freiheit«, schreibt Otto, »nimm alle Freiheit … tue alles, was Deiner Natur nötig ist. Das Leben ist flüchtig, und die Jahre rinnen schnell dahin.« Staunend lauscht unsereiner dem sanften Ton der Emanzipation. Als Paula dann in ihrem viereckig länglichen Beet lag, verging ein Jahr, und der Malermann hat wieder geheiratet, denn das Leben ist flüchtig, die Jahre rinnen schnell dahin.

Will uns die schöne traurige Geschichte erzählen, dass das alles ein bisschen viel wird, leben, lieben, Kunst machen, diese drei? Hat denn die Liebe Schaden genommen an der Kunst, die Kunst gelitten unter der Liebe? Geblieben sind zwei Œuvres. Geblieben ist der freundliche Traditionalist Otto Modersohn, der sein Landschaftsthema nie an den Avantgardismus auslieferte. Geblieben ist die aufregende Figurenmalerin Paula Becker, die keine Zeit hatte, über ihren grandiosen Aufbruch hinauszukommen. Die Akte Becker-Modersohn ist längst geschlossen.

Warum beschäftigen wir uns mit geschlossenen Akten? Sehen wir einmal von der Neugier am Privaten und Intimen ab, vom Reiz an der Homestory – was bitte geht die Kunstgeschichte die Liebe an? Künstlerpaare sind die Ausnahme, das vor allem macht sie interessant. Die Regelerzählung handelt von einsamen Solisten, von heroisch ausgestatteten Einzeltätern, kämpferischen Monomanen. Schon Plinius kennt solche überlegenen Großmenschen, Musterfälle selbstbewusster Individualität. Und wenn die Realität der vielhändigen Atelierwerkstätten, Bildermanufakturen und Zulieferbetriebe auch gegen den allein auf sich gestellten Artisten sprach, so hat die Fiktion des genialischen Einzelnen doch nichts von ihrer Beliebtheit verloren.

Camille Claudel war für Rodin immer nur die Schülerin

Und im Überschwang des Erzählens entschwand der Künstler nicht selten zu den Unsterblichen auf dem Olymp, hoch oben über dem Publikum, das sich am Bergfuß drängt und gebannt hinaufsieht. Seit der Antike gilt die Kunst als olympische Disziplin, illustriert der Künstler die Siegergeschichte, steht auf dem Treppchen, bricht Rekorde, feiert Triumphe. Und natürlich wäre das Ranking des Kunstmarkts, die Jahresbestleistungen, die aus den Auktionsstadien gemeldet werden, nicht so unterhaltsam, wenn die Kunst nicht immer schon als Wettbewerbstitel gehandelt worden wäre.

Mit so viel Last auf dem Rücken erscheint das »Künstlerpaar« wie eine Seilschaft, die ohne Sicherung auf ausgesetztem Grat balanciert. Es liegt etwas verzweifelt Utopisches im erklärten Ziel, sich um den Preis der Liebe in der Kunst nicht überbieten zu wollen. Denn die Liebe ist nicht konkurrenzfähig, die Liebe stirbt, wenn man sie messen wollte. Anders als die Kunst, der es sterbenselend wird, wenn sie einmal nicht gemessen wird. Kann es der Künstlermann hinnehmen, dass die Künstlerin neben ihm geradeso gut, geradeso stark, geradeso erfolgreich Kunst macht? Auguste Rodin hat von seiner talentierten Lebensabschnittspartnerin Camille Claudel nie anders als von seiner Schülerin gesprochen und hat die markante Porträtbüste, die die Geliebte und Ateliergehilfin von ihrem Meister und Geliebten fertigte, in seine Ausstellung gestellt, ohne die Urheberin zu nennen. Max Beckmann wollte keine Ehe mit seiner Minna Tube eingehen, wenn sie nicht vertraglich zusichern würde, dem Lebensplan Malerei ein für alle Mal abzuschwören. Und als die kluge, schöne, reiche Marianne von Werefkin ihren Alexej von Jawlensky kennenlernte, da hat es keiner maskulinen Regie bedurft, um ihre Malerinnenkarriere zu beenden: »Mir fehlen die Worte, um mein Ideal auszudrücken. Ich suche den Menschen, den Mann, der diesem Ideal Gestalt geben würde.« Dumm nur, dass der gesuchte Mensch, der Mann, sich alsbald mit der Haushälterin aus der idealischen Verfügbarkeit davonschleichen wird.

Es ist ziemlich traurig, was man nun in der Kölner Ausstellung zu sehen bekommt. Gescheitertes Leben, gescheiterte Liebe, gescheiterte Kunst. Die einen Malerfrauen weichen ins Kunsthandwerk aus, bewirtschaften wie Sonja Delaunay die Karriere ihres Mannes. Die anderen versuchen mit Krankenschwesterngeduld, dem strauchelnden Helden an ihrer Seite immer wieder auf die Beine zu helfen. Erst als sich Jackson Pollock zu Tode gesoffen hatte, begann Lee Krasner wieder mit der Malerei und erinnerte sich daran, dass sie schon Ruf und Namen hatte, bevor sie sich auf ihr Eheabenteuer eingelassen hatte.

Vielleicht rührt der deprimierende Eindruck auch wenig vom kargen Layout her. Es ist nicht gerade eine kuratorische Meisterleistung, die dem Kölner Museum da gelungen ist. Jedenfalls scheinen sich die Leihgeber für das Thema nicht besonders interessiert zu haben. Camille Claudel hat in der Arena mit Auguste Rodin so wenig eine Chance wie Gabriele Münter mit Wassily Kandinsky. Die Männer werden in der Ausstellung so erdrückend vorgeführt, dass man nur noch rätseln kann, warum die Kunstgeschichte die Namen Claudel und Münter überhaupt noch führt. Und wer noch nie ein Bild von Frida Kahlo gesehen hat, wird sich angesichts der zwei in Köln gezeigten Werkmarginalien doch verzweifelt fragen, was der temperamentvollen Künstlerin ihren Kultstatus eingetragen hat.

Statt um die Wette zu malen, treten viele Paare heute als »Marke« auf

Zu den falschen Gewichten kommt noch die Beschränkung auf Beispiele aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Dass die Geschlechterbeziehung entwicklungsbedürftig gewesen ist und allemal entwicklungsbedürftig bleibt, hat sich wohl herumgesprochen. Wie entwicklungsfähig sie sich erwiesen hat, wäre mit Gewinn zu zeigen gewesen, wenn man etwas näher an die Gegenwart herangerückt wäre. Jedenfalls ist die Paarbindung unter jüngeren Künstlerinnen und Künstlern ungleich häufiger geworden. Und wenn die Hoffnung auf andere, weniger olympisch geprägte Formen des Kunstmachens noch nicht ganz erstorben ist, dann nährt sie sich von den mancherlei heterosexuellen, homosexuellen, partnerschaftlichen und geschwisterlichen Teams, neben denen sich die alten Durchsetzungskämpfe der Künstlergötter nur mehr kurios ausnehmen. Dass sich der Kunstbetrieb noch immer nach den Offenbarungen der einsamen olympischen Helden sehnt, ist gewiss nicht zu bestreiten. Aber Star, also erfolgreich, kann man auch werden, wenn man sich auf eine gemeinsame Kunst, auf eine gemeinsame Kunststrategie verständigt und dem Publikum nicht mehr Ergebnisse bestandener Rivalität anbietet, sondern sorgsam ausgedachte Labels – »Christo & Jeanne-Claude«, »Jake & Dinos Chapman«, »Sue Webster & Tim Noble«, »Elmgreen & Dragset«, »Eva & Adele«, »Muntean & Rosenblum«, »Gilbert & George«, »Fischli/Weiss«…

Ist es das, was die Künstlerpaarpioniere falsch gemacht haben? Dass sie nicht davon lassen wollten, im gemeinsamen Atelier um die Wette zu malen? Ihre Nachfolger und Nachfolgerinnen machen das zumindest klüger: Sie unterlaufen nicht nur die Konkurrenz, zu der sich die Kunst immerzu aufgerufen denkt. Sie enttäuschen zugleich unsere Lust am Privaten. Niemand, der wissen wollte, wie sie es haben miteinander und wie sie es halten und wer von beiden die linke untere und wer die rechte obere Ecke gemalt hat. Auch steht ja nirgendwo geschrieben, dass man nicht auch zu zweit in den Götterhimmel auffahren dürfte.

»Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft«, im Wallraf-Richartz-Museum Köln bis zum 8. Februar. Weiteres unterwww.museenkoeln.de/wallraf-richartz-museum