Kunst: Gold wird Licht

Eine einzigartige Ausstellung im Frankfurter Städel zeigt das Wunder der altniederländischen Malerei

Der ernste, selbstbewusste Blick der jungen Frau ist in leichter Rechtswendung direkt auf den Betrachter gerichtet. Das kunstvoll zur Haube drapierte weiße Leinen, das die Haare, die Stirn und den Hals verhüllt, zeugt von einem gehobenen bürgerlichen Dasein ebenso wie das braune, über der Brust gefältelte Kleid und die mit Steinen besetzten Ringe an den übereinandergelegten Händen. Der wahre Glanz dieses Bildes verdankt sich allerdings nicht den Edelsteinen, sondern zwei Stecknadeln. Die eine hält das Tuch über der Stirn, die andere das Kopf- und das Halstuch über dem Ohr zusammen. Die Nadeln sind aus Gold, aber es ist nicht das Material, das sie hervorhebt, vielmehr entsteht der sanfte Glanz, den die Nadelköpfe ausstrahlen, durch das Licht, das sich in ihnen reflektiert.

Das Bildnis einer jungen Frau von Rogier van der Weyden, entstanden um 1440/45 und jetzt in Frankfurt in einer kostbaren Ausstellung zu sehen, ist nicht nur eines der schönsten Porträts der frühen niederländischen Malerei. In diesem Bild wird auch vieles von dem sichtbar, was den großen Kunsthistoriker Erwin Panofsky derart beflügelte, dass er von der Ars nova sprach. Panofsky, der auch gern seine musikalischen Kenntnisse ins Spiel brachte, hatte den Begriff aus der Musikgeschichte übernommen und begriff es als eine Parallelentwicklung, dass sich im 15. Jahrhundert sowohl die Tonleiter erweiterte als auch das Farbenspektrum in der neuen flämischen Malerei differenzierte.

Die Veränderung verdankte sich nicht irgendwelchen Künstlergenies, sondern den neuen Arbeitstechniken der Handwerker. Die bis dahin gebräuchlichen Tempera-Mischfarben wurden durch Öl-Pigment-Farben ersetzt, und diese leuchteten weit intensiver. Nicht mehr auf die teuren Materialien kam es an, das Gold und das Ultramarin, sondern auf die Maltechnik, die Schichten transluzider Farbe. Hatten die italienischen Maler bis dahin das Licht so eingesetzt, dass es die Bildelemente voneinander trennte, so nutzten es Jan van Eyck, Rogier van der Weyden und ihre Kollegen, um die Formen zu verbinden. Das ist, so Panofsky, das Wunder dieser Malerei.

Sie ist nun in einer vom Frankfurter Städel gemeinsam mit der Berliner Gemäldegalerie veranstalteten Ausstellung zu sehen. Eine große Ausstellung und doch für uns, die wir in Fabrikhallendimensionen zu sehen gewohnt sind, eine kleine, die in fünf mittelgroße Räume passt. Bis auf einige markante Porträts, die ein neues bürgerliches Selbstverständnis sichtbar werden lassen, haben die Bildtafeln und natürlich die Altäre das Heils- und Unheilsgeschehen der christlichen Religion zum Thema: die Verkündigung, Christi Geburt, Kreuzigung, Kreuzabnahme, Grablegung, dazu die Heiligen und anderes biblisches Personal. Die Unterschiede zu dem spätgotischen »weichen Stil« und seinen »schönen Madonnen« sind nicht zu übersehen. Oft ist die Gestik der Figuren expressiv, so zeigt etwa der Meister von Flémalle seinen Christus am Kreuz und auch den Schächer neben diesem als vom Schmerz verzerrten Menschen. Oft sind auch die alten Motive eigentümlich interpretiert, zum Beispiel auf Rogiers Mitteltafel des Berliner Miraflores-Altars, die Maria zeigt, wie sie den im Tod zur Diagonale erstarrten Körper ihres Sohnes hält.

Ungewohnt ist auch der üppige Detailreichtum, der sich auf vielen Bildern ausbreitet, die Blumen und Gräser im Vordergrund, die Menschen, Möbel, Pflanzen und Tiere als Kulisse des zentralen Geschehens, im Hintergrund städtische Panoramen und Burgen und schließlich am fernen Horizont auch noch Gebirgszüge, mit präziser Erzählfreude ins Bild gesetzt. In dieser Lust an der Realität des stellenweise eigenen Alltags ist nicht selten auch eine gewisse Profanisierung des Heilsgeschehens zu erkennen, so etwa im Motiv der Maria lactans. Nie zuvor wurde so viel gestillt, schon gar nicht in der italienischen Kunst. Und nie zuvor wurde von Frauen so viel gelesen. Maria Magdalena, die sich im eleganten Faltenwurf ihres zartgrünen Kleids am Boden sitzend eingerichtet hat, sieht nicht so aus, als würde sie sich durch irgendetwas, und sei es auch ein Jesuskindjauchzen, von ihrer Lektüre ablenken lassen.

»Solche Werke«, ließ Michelangelo verlauten, der in anderen Kategorien dachte und in anderen Dimensionen arbeitete, »erfreuen Frauen, besonders die alten und ganz jungen, auch Mönche, Nonnen und jene Menschen, die nicht den geringsten Sinn für die wahre, musikalische Harmonie haben.« Woraus sich vor allem schließen lässt, dass die Nachricht von der holländischen Konkurrenz auch in Rom angekommen war. Über den Handel und diplomatische Beziehungen waren Werke von Jan van Eyck zuerst vor allem in das kosmopolitische Venedig gelangt, von Kunstsammlern und Gelehrten enthusiastisch aufgenommen, kommentiert und als maraviglie gefeiert worden. Man wollte diese Wunderbarkeiten im eigenen Haus haben und kaufte sie sich.

Über ihren venezianischen Kunsthändler erwarb auch Isabella d’Este, die sich selbst von Tizian porträtieren ließ, zwei Bilder. Die ponentini, die Nordischen, zogen aber nicht nur in venezianische, italienische und auf diesen Umwegen auch spanische Sammlungen ein, ihr Einfluss wurde ebenso in der italienischen Malerei des Quattrocento sichtbar. Und mit dem Sizilianer Antonello da Messina begab sich wohl zum ersten Mal ein italienischer Künstler in den Norden, in Brügge wollte er die neue Technik an der Quelle studieren.

Ein Ereignis wie die frühe niederländische Malerei, die mit dem 1395 geborenen Jan van Eyck und dem wenige Jahre jüngeren Rogier van der Weyden ihren leuchtenden Anfang nahm und zwei Generationen später mit dem 1450 geborenen Hieronymus Bosch ihr von Albträumen besessenes Ende fand, war und ist für die Kunsthistoriker eine Herausforderung besonderer Art. Wobei zu dem Phänomen der Ars nova auch die Frage der Zuschreibung der unsignierten Bilder gehört. Ist der nicht dokumentierte Meister von Flémalle identisch mit Robert Campin? Ist Campin ein jüngerer Rogier? Wer hat in wessen Werkstatt gelernt? Bis heute wird darüber minutiös geforscht und feinsinnig gestritten. »Attribuzlerei«, nannte Jacob Burckhardt solche Dispute.

Mit seiner sechsbändigen, 1928 vollendeten Geschichte der niederländischen Malerei hat Max J. Friedländer, der 34 Jahre an der Berliner Gemäldegalerie arbeitete und 1939 zur Emigration gezwungen war, ein Werk sui generis geschaffen, auf das sich auch Erwin Panofsky beruft, der andere bedeutende Niederländerforscher aus Deutschland. Stephan Kemperdick, Kustos in der Berliner Gemäldegalerie, und Jochen Sander, Kustos im Frankfurter Städel, sind nicht nur Kenner der Materie, sie haben auch zusammen Panofsky aus dem Englischen übersetzt. Auf der Basis dieser Kenntnisse und Erfahrungen haben sie aus dem Fundus ihrer beiden Häuser jetzt eine Ausstellung konzipiert und aufgebaut, die auch den heutigen Betrachter in freudiges Staunen versetzt, in der er auch selber sehend etwas lernen kann über Original und Kopie, den Meister und die Werkstatt. Und die beiden Forscher haben einen Katalog produziert, der, Attribuzlerei hin oder her, eine fachliche und auch ästhetische Qualität hat, die dem Anlass entspricht.

»Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden« im Städel Museum Frankfurt am Main bis zum 15. Februar 2009, Gemäldegalerie Berlin vom 20. März bis zum 21. Juni; Katalog Verlag Hatje Cantz, im Museum 34,90 €