Kino"Arm filmt gut? Das gefällt mir nicht"

Ein Gespräch mit dem Regisseur Christian Petzold über die Abhängigkeit der Autorenfilmer vom Geld, das große Geschäft mit den Gefühlen und seinen neuen Film "Jerichow" von  und

DIE ZEIT: Wir wollten mit Ihnen über Geld reden. Wie bestimmt es Ihre Arbeit?

Christian Petzold: Beim Autorenfilm, auch Low-Budget-Film genannt, ist immer wenig Geld da. Aber gerade diese Filme müssen so tun, als ob sie sich ums Geld überhaupt nicht scheren, die sind für die Gefühle zuständig. Und tun so, als ob Gefühle keiner Ökonomie gehorchen. Also: Arm filmt gut. Das gefällt mir nicht. Und wenn in einem Film viel Geld steckt, muss er das ebenfalls zeigen: bei den Kostümen, in der Ausstattung. Es gibt eine Szene bei den Simpsons, wo der Chef von General Motors Homer Simpson als den prototypischen »einfachen Mann« bittet, ein Auto für alle zu entwerfen. Homer bekommt so viel Geld, wie er will – und heraus kommt das ekelerregendste aller Autos: überladen, stillos, sechs Hupen, 25 Bordbars, 13 Fernseher… Das ist kein Auto, sondern die Fantasie eines Lotto-Lothars. So geht es oft auch den Filmen mit einem Etat von 15 Millionen Euro: Sie müssen ihr Geld zeigen, das setzt alle unter Druck beim Drehen, aber auch den Zuschauer. Der muss ja decodieren: ganz schön teuer!

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ZEIT: Hätten Sie gern mehr Geld für Ihre Filme?

Petzold: Ich würde mehr Geld dafür benutzen, um mal 40, 50 Drehtage zu bekommen, um die Orte noch präziser kennenzulernen. Um mal eine kompliziertere Choreografie hinzubekommen. Ich schreibe immer nur Abendessen mit drei Leuten, würde aber gerne mal ein Orgie inszenieren. Nicht, dass die Leute nackt sind und mit dem Essen rumschmeißen. Sondern wo das Essen eine unheimliche Sinnlichkeit bekommt.

ZEIT: Würden Sie dafür auch Kompromisse eingehen? Wie erpressbar sind Sie selbst bei der Suche nach Geld für Ihre Filme?

Petzold: Ich hab kommerziell und künstlerisch Glück gehabt. Seit ich für Die innere Sicherheit den Bundesfilmpreis bekam, hatte ich immer genug Geld für einen neuen Film. Das darf man ja nicht vergessen: Meine Filme kosten so wenig, dass sie Gewinn machen, natürlich auf unterstem Niveau. Alle meine Filme kosten 1,8 Millionen Euro. Da reichen 100.000 Zuschauer, um alle Fördergelder zurückzuzahlen. Und das tun wir. Das tun andere, die über drei Millionen Zuschauer haben, nicht.

ZEIT: In Jerichow ist nahezu in jeder Szene Geld zu sehen. Geht es da auch um eine Reflexion Ihrer Produktionsbedingungen?

Petzold: Die sollte in jedem Film stecken. Aus jedem Chabrol-Film spricht die verzweifelte Sehnsucht, dass er ihn gerne woanders spielen lassen würde, nämlich in Amerika. Das ist aber auch die Schönheit der Chabrol-Filme: dass die Bourgeoisie selber diese Sehnsucht hat, mit ihren Drinks, ihren Suburb-Frauen. Die Amerikanisierung des französischen Lebens und Chabrols Sehnsucht nach amerikanischem Kino begegnen sich.

ZEIT: Heißt das, dass Sie Jerichow, der in der westernhaften Weite Ostdeutschlands spielt, lieber in Amerika gedreht hätten?

Petzold: Der Ort Jerichow hat ja selber etwas Amerikanisches. Diese Highways, die durch den Osten führen – man fährt an den Orten nur noch vorbei. Die Ortskerne sind zwar renoviert, aber es gibt kein Gemeinwesen mehr. Unsere Marktwirtschaft hat diese Städte renoviert, um sie wieder zu den bürgerlichen Städten zu machen, die sie mal gewesen sind. Man malt alles wieder an, aber die bürgerliche Gesellschaft ist verschwunden und der Marktplatz leer. Die Menschen sind in die entsetzlichste Einsamkeit und an den Rand gedrängt. An den Ortsrändern, an den Autobahnausfahrten, sind die Autohöfe und Shopping-Malls – und das ist amerikanisch. Ich brauche also gar nicht amerikanisches Kino in Deutschland zu machen. Amerika ist schon hier.

ZEIT: Die Landschaft in Jerichow, aber auch schon in Ihrem vorherigen Film Yella, sieht aus wie ein Atomtestgelände des Kapitalismus.

Petzold: Mir kam es auf Vereinsamung an. Das einsame Haus im Wald. Die Parkplätze mit den Imbissbuden. Jean Baudrillard hat mal über Disneyland nur anhand der Parkplätze geschrieben. Disneyland selbst leuchtet toll, aber das Parkplatzareal ist riesig und öde – als wäre die ganze Welt ein Autokino, nur ohne Leinwand. So ähnlich sehen auch die ostdeutschen Malls aus. Da gibt es zwischen Leitplanke und Rasengitterstein als ruinösen Rest noch das, was früher der Marktplatz gewesen ist.

ZEIT:Jerichow erzählt eine Dreiecksgeschichte: zwischen Laura, gespielt von Nina Hoss, ihrem türkischen Ehemann Ali – Hilmi Sözer – und Benno Fürmanns Thomas, der in die finanziell austarierte Beziehung der beiden einbricht. Welche Funktion hat Geld für die drei Figuren?

Petzold: Ali ist der türkische Geschäftsmann, der sich durch Geld einen Platz in der Gesellschaft gekauft hat: eine Imbisskette im deutschen Osten, ein schönes Haus und eine tolle Frau – die ihn nur geheiratet hat, weil er ihre Schulden übernommen hat. Da geht es um die Ökonomisierung der Körper und Gefühle. Tom hat sein unterschlagenes Geld wie ein Kind in einer Blechdose in einem Baumhaus versteckt, dabei geht es um 40.000 Euro! Damit infantilisiert er sich selber, er will noch mal zwölf sein. Laura macht etwas Ähnliches: Sie bestiehlt ihren Mann, als würde sie bloß beim Einkaufen das Wechselgeld abzweigen. Sie versteckt das Geld wie ein Kind in einem Loch und bekommt eine Kinderstimme, als sie ertappt wird. Auch hier werden das Geld, die Schuld, das Alter verkindlicht. Im Bild sollte das Geld eine Substanz sein und wenn es nicht im Bild ist, eine Schuld.

ZEIT: Lässt sich Geld gut filmen?

Petzold: Ja, wie man alles gut filmen kann, was man aus dem Alltag kennt. Du musst es nur anständig und mit Überlegung ins Bild setzen. So wie jemand bei Godard einen Geldclip aus der Tasche holt. Kleine Scheine vorne heißt: bescheidener Mann. Große Scheine vorne: Angeber. In schlechten Filmen wird nur so ein Koffer aufgemacht, und im Hintergrund sagt jemand: Ouh!

ZEIT: Wie arbeitet man das Verhältnis zum Geld aus zwei Schauspielern und ihren Körpern heraus?

Petzold: Nina Hoss hatte einen Coach. Das gilt bei uns als was ganz Schlimmes, Managertraining, Gehirnwäsche. In meinen anderen Filmen spielt sie ein bisschen wie im Exil, das wäre hier aber nicht richtig gewesen. Und da haben wir diese Frau geholt, die auch Tom Cruise gecoacht hat. Sie hat zwei Wochenenden mit Nina gearbeitet – und ging komplett in die Richtung »Geld und Sex«. Alles andere hat die nicht interessiert. Ich hab dann gesagt: »Moment mal, es geht doch auch noch um andere Sachen, Deutschland, Weite, Mythen, Wälder!« Aber sie hat meine Position komplett weggenommen und Nina eine egozentrische, rücksichtslose Sicht auf ihre Person gegeben: »Ich gebe meinen Körper, ich bekomme dafür Geld und Sicherheit. Wie lange lässt sich diese Ökonomie durchhalten?« Das fand ich toll.

ZEIT: Auch Benno Fürmann hat in Jerichow eine andere Körperlichkeit als sonst.

Petzold: Ich habe sehr viel mit ihm über Matrosen gesprochen. Sein Thomas wird einfach so angeschwemmt, als Schiffbrüchiger mit nacktem Oberkörper liegt er im Garten des Hauses seiner Mutter. Und dann richtet er sich ein, wie Robinson Crusoe auf der Insel. Über dieses Matrosending hat Benno auch das Schweigen und Gucken wie eine Selbstverständlichkeit in sich aufnehmen können. Das ist nicht »das entsetzlich beredte Schweigen des deutschen Films«, wie Dominik Graf es immer nennt. Das ist das Schweigen von Leuten, die wie Thomas in Afghanistan Wache schieben, eine entsetzlich langweilige Arbeit. Eine wache Müdigkeit.

ZEIT: Die Figuren in all Ihren Filmen reden ohnehin so wenig, dass man sie manchmal fast anschreien möchte, damit sie aus sich herauskommen.

Petzold: Es geht aber nicht darum, dass Leute etwas verbergen, sondern darum, dass sie ökonomisch werden. Die Figuren von Jerichow haben keine Lust mehr, sich zu erklären. Das haben sie hinter sich. Ich mag Leute, die nicht mehr viel Zeit haben, die ungeduldig werden und den Zuschauer nicht noch an die Hand nehmen müssen. Der Zuschauer muss sich mit diesen Figuren und ihrer Komplexität beschäftigen, ohne dass die ihm sagen: »Ich hatte ’ne schwere Kindheit.«

ZEIT: Wird das Drehbuch während des Drehs noch weiter verknappt?

Petzold: Klar. Am Morgen, nachdem Laura und Thomas miteinander geschlafen haben, kommt Ali dazu. Diese Szene bestand ursprünglich aus vier Drehbuchseiten. Aber sie ist jetzt viel wahnsinniger, der Druck viel stärker, weil nicht alles durchgequasselt wird. Jetzt geht es darum, wie diese beiden Männer eine Tasse abstellen, wie sie eine Zigarette anzünden, wie sie sich taxieren. Das ist auch Sprache.

ZEIT: Wie stellt man den obsessiven Rhythmus eines solchen Films her?

Petzold: Nach der Liebesszene muss Thomas zur Bushaltestelle gehen. So ein Gang in der Totalen ist schwer zu spielen. Um richtig gehen zu können, muss der Schauspieler viel mehr wissen, als er für einen Dialog wissen muss. Vor dem Gang hat mich Benno leise und ein bisschen peinlich berührt gefragt: »Bin ich gekommen?« In dieser Frage war mit einem Schlag klar, worum es bei den beiden geht: Die kommen nicht. Und am Ende, wenn sie aufwachen und eine ganze Nacht miteinander verbracht haben, dann möchten sie töten. Es gibt nach dem Aufwachen eine Leere. Und diese Leere füllen sie mit krimineller Energie. Davor müssen sie sich ihre Leidenschaft mit Küssen und abgebrochenen Beischlafszenen einfach abringen.

ZEIT: Sie haben mal Helmut Färber zitiert: »Gute Filme zeigen in 20 Jahren, warum und wie wir vor 20 Jahren gelebt haben.« Was wird man 2029 aus Jerichow über Deutschland 2009 erfahren?

Petzold: Wenn man so denkt, hat man schon verloren. In dem Satz steckt eine Art Verantwortung gegenüber den Orten, den Verhältnissen, den Träumen, in denen man sich mit dem Kino automatisch befindet. Denken Sie zum Beispiel an Rosetta von den Brüdern Dardenne: Wenn man in 20 Jahren mal was über den Untergang der Lohnarbeit erfahren will, muss man sich diesen Film anschauen. Daraus wird jeder Soziologe oder Historiker mehr erfahren als aus jeder Statistik.

ZEIT: Eins lernt man aus Ihren Filmen schon jetzt: dass man am Beginn des 21. Jahrhunderts viel Auto fährt. Und dass die Menschen in ihren Autos oft mehr zu Hause sind als in ihren Wohnungen.

Petzold: Ich habe unheimlich viele Wahrnehmungen aus meiner Kindheit, die was mit der Rückbank im Auto meiner Eltern zu tun haben. Das Autofahren war immer das Nachbeben von etwas. Im Halbschlaf hört man dann, was für ein Idiot Onkel Günter doch geworden ist… Oder die Eltern haben sich selbst verkracht. Das Auto wird zu einer Druckkammer. Als Drehort liebe ich das Auto überhaupt nicht. Auto bedeutet Stress, ich bin der Einzige, der beim Dreh nicht vorhanden ist – einfach, weil im Auto für mich kein Platz ist. Auch mein Kameramann hasst das Auto, weil es da nur drei Kamerapositionen gibt. Und die Schauspieler hassen es, weil sie vier Stunden fahren müssen und sich kaum bewegen können. Bei so einem reduzierten Feld erzählt jeder Handgriff so viel: Wann schalte ich das Radio an? Wie greife ich zum Blinker? Wie schalte ich? Wie halte ich das Lenkrad?

ZEIT: Welches Auto fahren Sie selbst?

Petzold: Mercedes 200, C-Klasse. So wie er aussieht und dasteht, merkt er selber, dass das Auto in meinem Leben keine große Rolle mehr spielt. Manchmal krieg ich Anfälle, fahr an die Tankstelle und putz ihn stundenlang – weil er mir so leidtut. Dann ist er wie neu – und tut mir auch leid. Ich komme aus einer Vorstadt in der Nähe von Wuppertal, da war das Auto überlebenswichtig. Fahrstunden musste man mit 17 beginnen, damit man auf jeden Fall mit 18 den Lappen hatte. Aber das Auto spielt für mich nur noch als Atavismus eine Rolle, als etwas, das mir mal Spaß gemacht hat.

ZEIT: Ihre Filme scheinen eine beinahe prophetische Qualität zu haben: Wolfsburg antizipiert die Krise der Autoindustrie, Yella den Wahnsinn des Risikokapitals, Jerichow die Zerstörung aller Beziehungen durch den Kapitalismus. Ist es Ihnen unheimlich, recht zu behalten? Oder sind Sie stolz drauf?

Petzold: Ich hab immer das Gefühl, das Thema knapp verfehlt zu haben. Das Kino entdeckt diese Dinge ja nicht, sondern es kennt sich nur wahnsinnig gut aus im Bereich der Träume und der Verdrängung. Besser als jedes andere Medium. Hier findet das kollektive Unbewusste Bilder und Töne, hier geht es um Menschen, die an den Verhältnissen zerbrechen und die sich dagegen zur Wehr setzen. Denn all die Themen, die wir jetzt diskutieren, Klimakatastrophe, Finanzkrise – die gibt es doch eigentlich seit 30 Jahren. Wer in den letzten sieben Jahren nur einmal die Woche zehn Minuten Sabine Christiansen gesehen hat, weiß, was für Leute bei uns ihre Lobbyarbeit machen. Jeder, der seine fünf Sinne beisammen hat, weiß doch, dass jede Rendite über sechs Prozent nur kriminell sein kann. So viel Produktivität gibt es doch gar nicht!

ZEIT: Und das hat das Kino immer schon gewusst.

Petzold: Deshalb bin ich auch so sauer, dass die Filmgeschichte im öffentlich-rechtlichen Fernsehen nicht mehr stattfindet. Ich habe neulich etwas über den Film noir geschrieben. Da geht es um korrupte Gesellschaften, um Leidenschaften, die zerstörerisch sind, um Todestriebe. Und auch um die Lust auf Leben, um den beginnenden kapitalistischen Egoismus. Das muss doch im Fernsehen stattfinden! Das sind unsere Träume!

ZEIT: Im Fernsehen und im Kino findet zurzeit das Gegenteil statt: eine Remythisierung, ein Aufkochen großer historischer Stoffe.

Petzold: Remythisierung bringt Geld und macht nicht viel Arbeit. Sie ersetzt die Auseinandersetzung mit der Gegenwart. Das ist auch das Elend der Literaturverfilmungen. Auf die Frage, Warum macht ihr eigentlich die Buddenbrooks?, heißt es dann: Ist halt ein wichtiges Buch. Als Truffaut die Erzählung vom Wolfsjungen verfilmte, steckte da eine Überlegung drin: Warum mache ich das in Frankreich, 1969? Wir zeigen, wie sich die Aufklärungsinstitutionen, die heute in der Kritik stehen, überhaupt gebildet haben – als Form der Beherrschung von Wildnis. Das ist doch ein Standpunkt! Wenn man sich aber nur Mythen besorgt, das Raunen einkauft, wird das schon bei der zweiten Wiederholung nicht mehr funktionieren, weil nix drinsteckt.

ZEIT: Und die Schauspieler werden verschlissen.

Petzold: Weil sie 300 Tage im Jahr nur Sätze aufsagen müssen. Dominik Graf hat mal von einer Schauspielerin erzählt, die die 30 Sätze aufgezählt hat, die in jedem ihrer letzten fünf Filme drin waren. Platz eins: »Wir müssen reden.« Das reicht schon, da weiß man, in welche Richtung das geht.

ZEIT: Leiden die Schauspieler selbst darunter?

Petzold: Absolut. In Deutschland gibt es ja keine Stars. Bei der Bambi-Verleihung kriegt Keanu Reeves den Preis, es gibt Standing Ovations, als deutscher Schauspieler kannste da nach Hause gehen. Das würde in Frankreich nie passieren, die würden nie so mit ihren Schaupielern umgehen.

ZEIT: Es gibt also gar keine Kultur, die die Schauspieler trägt.

Petzold: Hier jubelt man für Jopi Heesters.

ZEIT: Können Sie sich die Schauspieler leisten, die Sie sich wünschen?

Petzold: Immer.

ZEIT: Weil die Sparpreise für Sie machen?

Petzold: Ich war immer erstaunt, wie viel Geld die kriegen. Ich verdiene ja viel weniger. Mit einer Schauspielerin hab ich mal drüber gesprochen, als noch vor der Kirch-Pleite die Gagen so in den Himmel schossen. Da sagte ich: Es kann doch nicht sein, dass der halbe Etat Gage ist! Da sagte sie: Aber die Amerikaner kriegen noch mehr! Ich: Die amerikanischen Schauspieler kennt die halbe Welt, euch kennt noch nicht mal Dänemark. Da war erst mal einen Tag Schweigen.

Das Gespräch führten Katja Nicodemus und Christof Siemes

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