Kunst in BRD und DDR Nun kann die Mauer fallen

Eine bahnbrechende Ausstellung in Los Angeles lehrt uns, die deutsche Kunst der Nachkriegszeit neu zu sehen und zu bewerten. Sie begräbt die alten Ost-West-Feindbilder.

In Deutschland patrouillieren keine Kunstpolizisten, daran muss man noch mal kurz erinnern. Es gibt auch keine staatlichen Prüfungsämter für Ästhetik oder Museumszensoren. Und doch herrscht ein eigentümlicher Zwang: Eiserne Vorhänge durchziehen die deutsche Kunstlandschaft, geistige Sperrgebiete, wohin man schaut. Denn selbst 20 Jahre nach dem Mauerfall ist der Kalte Krieg nicht zu Ende, nicht in den Köpfen vieler Museumsdirektoren.

Gerne begreifen sie sich als liberal und aufgeschlossen, durchreisen die Welt und suchen nach fremden Spielarten der Kunst, nach anderen Wegen in die Moderne. Sobald es aber um die Kunst der DDR geht, ist es aus mit Neugier und Liberalität, und nicht wenige der Direktoren fallen zurück ins alte Frontdenken: hier die gute Westmoderne, vielschichtig und international begehrt; dort die öde Ostkunst, bieder, grau und derart provinziell, dass man gar nicht anders kann, als sie ins Depot zu sperren – bloß weg mit dem ganzen Sozialismusklimbim. Selbst große Malernamen wie Tübke, Heisig oder Sitte bleiben vielerorts unter Verschluss. Und so dürfen sich die SED-Apparatschicks von einst noch heute bestätigt fühlen: Schon immer haben sie’s gewusst, der Klassenfeind kennt kein Pardon.

Doch freut euch nicht zu früh, Befreiung naht! Und es ist ausgerechnet das ach so imperialistische Amerika, das die deutsche Kunstwelt aus ihren Ressentiments herausreißen will. Offenbar braucht es kalifornische Sonne und den Abstand von 10000 Kilometern, um das alte Freund-Feind-Denken zu überwinden. Am Wochenende wurde sie im Los Angeles County Museum eröffnet: eine Ausstellung, die nichts Geringeres vorhat, als die deutsche Kunstgeschichte der Nachkriegszeit umzuschreiben.

Man kann die Unerschrockenheit der Kuratorin Stephanie Barron nur bewundern. Gemeinsam mit Eckhart Gillen und Sabine Eckmann hat sie rund 300 Gemälde, Fotos, Skulpturen und Videos versammelt, die so wie der fundierte Katalog vor allem eines zeigen: dass die deutschen Künstler aus Ost wie West sich trotz aller Unterschiede ähnlicher waren, als sie meinten. Und wohl wegen dieser Ähnlichkeit beharren viele auf den alten Frontverläufen: Sie müssten sonst ihr Selbstbild ändern, ihren Glauben daran, im Westen respektive Osten stets eine andere, bessere Kunst verfolgt zu haben. Sie müssten erkennen, dass die Künstler beidseits der Grenze mehr verband als trennte.

Verbindend war bereits der Anfang, die Zeit gleich nach Kriegsende. Niemand wusste, ob und wie man nach dem Holocaust noch malen sollte. Niemand, wie Künstler auf die Schrecken des Krieges reagieren könnten. Einig war man sich, dass es mit dem »denkfaulen Nazinaturalismus« endlich vorbei sein müsse. Und selbst die KPD sprach 1946 davon, dass künftig »die Freiheit für den Künstler, die Gestaltung der Form zu wählen, die er selbst für die einzig künstlerische hält, unangetastet bleiben« solle. Eine große Ausstellung in Dresden zeigte damals Künstler aus allen Besatzungszonen, und das Publikum bekam auch das zu sehen, was unter Hitler verboten worden war, das Abstrakte und Expressive. Für einen Moment stand die Zukunft der Kunst weit offen.

Dann allerdings obsiegte das Bedürfnis nach Gewissheit. Denn auch darin waren sich die Künstler hüben wie drüben einig: Die Kunst darf nicht nur Vergnügen sein, sie muss von Höherem künden, soll den Menschen zur Wahrheit erheben. Nur zu welcher Wahrheit, darüber war man uneins. Die DDR glaubte an den Sieg der Arbeiterklasse und sah in der Kunst ein Kampfmittel. Der sozialistische Realismus, in Moskau erprobt, schien dafür gerade recht: didaktisch und bestens geeignet zur Heroisierung. Viele Künstler malten Maurer und Fabrikarbeiter, Bilder von treuherziger Entschlossenheit. Einige davon sind nun auch in Los Angeles zu sehen – vereint mit jenen Werken, die der Westen als Zeichen seiner Wahrheit feierte.

Diese Art von Zusammenschluss mag man als billige Provokation abtun, denn nichts scheint die Heilende-Welt-Kunst der frühen DDR mit den buntfleckigen Abstraktionen zu tun zu haben, die der Westen liebte. Dennoch hat die Ausstellung recht, wenn sie die einen Werke neben die anderen hängt: Denn in ihrem unbedingten Willen zur Kunstbeglückung sind sich Realismus Ost und Abstraktion West überraschend ähnlich.

Der Idealismus der Sozialisten, schwer zum Kitsch neigend, ist offensichtlich. Aber auch die Bilder der westlichen Maler, die etwas vom Geist der freien Welt einzufangen schienen, zeugen keineswegs immer von zukunftsfroher Avantgarde. Im Gegenteil träumten viele Westkünstler davon, sich ähnlich wie ihre Ostkollegen von der grauen Gegenwart abzukoppeln. Nur hatten sie dabei nicht ein kommunistisches Übermorgen im Blick, sondern eher die Urhöhle. Sie träumten vom Eigentlichen und hofften in einer archaischen Vormoderne jene Kunst zu finden, deren Formen immerfort allen Menschen zugänglich sein würden. Unbewusst bedienten einige Künstler den Mythos des Überzeitlichen, der schon die Nazis begeistert hatte. So lebt etwa in den abstrahierten Pflanzenbildern von Fritz Winter, die den »organischen Triebkräften der Erde« huldigen, etwas von der Blut-und-Boden-Emphase weiter. Niemand wird also allein den DDR-Realisten vorwerfen können, sie hätten sich ästhetisch nicht ausreichend vom NS-Idealismus distanziert. Der Westen pflegte auch seine Kontinuitäten.

Doch geht es der Ausstellung auch gar nicht ums Vorwerfen und Rechthaben, sie will Ost und West nicht gegeneinander ausspielen. Zudem leugnet sie nicht die Unterschiede zwischen der Diktatur Ost und der Demokratie West. Sie will nur zeigen, dass es jenseits aller Stilkontroversen viele ideengeschichtliche Ähnlichkeiten zwischen Realisten und Abstrakten gab – und viele geteilte Hohlheiten. Einige Künstler haben die Pseudokontroverse jener Jahre schon früh als solche erkannt, Sigmar Polke zum Beispiel mit seinen gemalten Kommentaren zu den fünfziger Jahren. Lauter unterschiedliche Bilder hat er auf eine Art Rosenkletterwand gehängt, abstrakte Kringel genauso wie figürliche Idyllen. Und schnell wird klar: Das eine kann so belanglos sein wie das andere. Der damals im Osten verbreitete Formalismusvorwurf trifft viele Werke, beidseits der Grenze.

Hier wie dort bestimmte nicht selten ein äußerer Zwang die künstlerische Produktion. In der DDR wachten Parteigremien über die Einhaltung der Normen und bestraften die Künstler im Zweifel für ihre Abweichungen. Im Westen waren die Anpassungszwänge zwar subtiler, doch es gab sie durchaus, und sie führten zum Beispiel dazu, dass der Westbildhauer Gustav Seitz wegen seiner nonabstrakten Figuren gleich als Sozialist verdächtigt wurde und schließlich frustriert in den Osten wechselte. Noch in den sechziger Jahren mussten sich Künstler wie Georg Baselitz als Faschisten beschimpfen lassen, weil sie gegen die Abstraktion aufbegehrten und wieder figürlich malten.

Baselitz war das allerdings allemal lieber als die Drangsal in der DDR. So wie er flohen in den Sechzigern viele Künstler in den Westen, und je erfolgreicher sie dort wurden, desto lauter schimpften sie auf die SED und die ostdeutschen Künstler, diese »Arschlöcher« (Baselitz). Bald verfestigte sich bei vielen Bundesdeutschen die Meinung, die DDR habe nichts als spießige Einheitsästhetik hervorgebracht. Doch auch von dieser Vorstellung lässt die Ausstellung wenig übrig: Sie zeigt Eigenbrötler wie Hermann Glöckner, der nicht müde wurde, sich aus Waschmittelkartons und Streichholzschachteln die eigenwilligsten Modelle für seine geometrisch-abstrakten Skulpturen zu basteln. Sie zeigt aber auch, dass selbst die oftmals als Staatskünstler geschmähten Malergranden, Tübke etwa oder Sitte, sich gegen viele der Vorschriften auflehnten.

Allerdings sind diese Abweichungen nicht unbedingt auf den ersten Blick zu erkennen. So ist zum Beispiel das Brigadebild von Ronald Paris eigentlich kein Brigadebild, jedenfalls nicht im klassischen Sinn. Wie die Arbeiter dort als verlorenes Häuflein auf ihrer Baustelle herumstehen, über ihnen ein drohend-dunkler Himmel – das ist fast schon staatszersetzend. Doch muss man sich mit dem Typus solcher Bilder auskennen, sonst sind sie ähnlich unlesbar wie manche Werke der Westkünstler. Realismus kann durchaus abstrakt sein, auch das lässt sich in Los Angeles lernen.

Und noch eines zeigt der Systemvergleich: dass politische Unfreiheit der Kunst nicht unbedingt schaden muss und umgekehrt politische Freiheit fast schon bedrohlich sein kann. Gewiss, die Szene im Westen entwickelt sich ungleich reicher und vielfältiger, entdeckt immer neue Materialien und Ausdrucksformen, erfindet Happening und Fluxus, übt sich in groteskem Humor oder in aktionistischem Pathos. Diese Vielstimmigkeit fehlt dem Osten, und auch das Nachsinnen über die eigenen künstlerischen Mittel gibt es dort nur selten. In der DDR geht es langsamer zu, das Leben ist nicht rauschhaft, die Studentenrevolte fällt aus – und auch die Kunst bleibt meist im Stillen.

Doch zeigt sich auch im Reichtum des Westens eine Art Armut: Je mehr Verbindlichkeiten die Künstler dort auflösen, desto unverbindlicher droht ihre Kunst zu werden. Je tiefer sie eintauchen in die Freiheit der Möglichkeiten, desto größer wird die Gefahr der Beliebigkeit. Viele Künstler spüren das und versuchen der Bedeutungserosion durch größere Formate und heftigere Formen vorzubeugen. So versammelt die Ausstellung gleich eine Riege von Hakenkreuz- und Antikriegsbildern, die so überdeutlich sind in ihren bildnerischen Mitteln, dass man meinen könnte, etwas von der Propaganda Ost sei in den siebziger Jahren in den Westen ausgewandert.

Die Kunst der DDR ist weit weniger radikal, sie kann es nicht sein, sie muss es auch nicht. Sie braucht keine lauten Gesten, um gehört zu werden. Denn ob es ihr recht ist oder nicht: Der Staat nimmt sie ernst. Und nicht zuletzt deshalb hat sie auch ein Publikum, das jede Wendung und Nuance registriert. Sich als Künstler der Selbstbezüglichkeit zu weihen, die Kunst gar von aller Bedeutung zu lösen, wie manche Westkollegen das tun, wäre vielen Künstlern im Osten fast wie Verrat an den Betrachtern vorgekommen. Diese erwarteten malerische Subtilität, anspielungsreiche Allegorien, historische Ableitungen – und so ist die Ostkunst zumindest in dieser Hinsicht oft reicher als die Westkunst. Und ist in gewisser Weise auch dem Leben näher.

Das war ja noch so ein Ideal, das die Künstler in beiden Deutschlands einte: Sie wollten die elitären Schranken einreißen, Kunst und Leben fusionieren. Im Westen sollten Fluxus und Performance dafür sorgen, alle Autoritäten abzuräumen. Doch oft erreichte dieser Aktionismus nur die Eingeweihten. Und viele Künstler kreisten derart um sich selbst, dass sich ein Blick in die Tradition der Kunst, geschweige denn über die deutsch-deutsche Grenze geradezu verbot. Man schwärmte für linke Ideale, doch bis auf Jörg Immendorff, den Maoisten, der Kontakte mit Ostkünstlern wie A. R. Penck pflegte, machten es sich die meisten in der warmen Westwelt bequem. Auch in der Ausstellung ist das zu spüren, sogar zu riechen: Denn noch über dem wildesten Künstleraufruhr liegt der verlockende Duft der Schokoladenskulptur von Dieter Roth – und die Gewalt, das Aufbegehren erscheint fast wie eine Wohlfühlrebellion.

Im Westen waren Zweifel gratis, sie wurden geradezu erwartet. Im Osten hingegen gehörte oft Mut dazu, sich gültigen Standards zu widersetzen und so wie etwa die Autoperforationisten den eigenen Leib zur Skulptur zu machen, beschmiert und aufgeschlitzt. Die meisten BRD-Künstler waren frei, nutzten ihre Freiheit aber, um unter sich zu bleiben, und nahmen damit jene Trennung vorweg, die nun viele Museen prägt. Warum nur, so fragt man sich, muss es erst eine Ausstellung in Los Angeles geben, um über Ost- und Westkunst offen diskutieren zu können? Liegt es daran, dass sich viele Museen als Avantgardeverwalter verstehen, die über die Reinheit des Kanons wachen und von den Widersprüchen der deutschen Kunstgeschichte, dem tückischen Verhältnis von Form und Inhalt, dem relativen Begriff der Künstlerfreiheit lieber nichts wissen wollen?

Das Publikum jedenfalls interessiert sich für Werke aus dem Osten mindestens so sehr wie für die Westkunst. Und gewiss werden die Warteschlangen in Nürnberg und in Berlin groß sein, wenn die Ausstellung aus Los Angeles dort gezeigt werden wird, im Germanischen Nationalmuseum und im Deutschen Historischen Museum. Die klassischen Kunstmuseen haben hingegen abgewinkt, offenbar wollen Köln oder Bonn, Hamburg oder Frankfurt nichts von ungewohnten Ost-West-Querungen wissen. Ein wenig beschämend ist das, im Jahr 20 nach dem Mauerfall. Mag die Kunstwelt sich auch globalisiert haben, in ihrem deutschen Herzen ist es bedrückend eng.

»Art of Two Germanys«, bis 19. April in Los Angeles; vom 23. Mai bis zum 6. September in Nürnberg; vom 3. Oktober an in Berlin. Der Katalog erscheint bei DuMont