20 Jahre nach dem Mauerfall Vinetas Klänge rosten nicht

Das Berliner Festival UltraSchall erkundet ostdeutsche Musik vor und nach dem Ende der DDR

Sie forderten ein Ende der Polizeieinsätze gegen Demonstranten, faire Berichterstattung, Reiseerleichterungen, sie wandten sich gegen »Willkür, Kompetenzüberschreitung, Korruption, Amtsanmaßung«. Achtzehn Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR hatten den offenen Brief ans Politbüro unterschrieben, der im Oktober 1989 erschien, im Westen. Federführend war der Komponist und Nationalpreisträger Georg Katzer. Nun steht Katzer im Radialsystem Berlin, ein zierlicher, fast schüchterner Mann von 73 Jahren, und nimmt den Applaus für seine Landschaft mit steigender Flut entgegen, ein Orchesterwerk von 1991. Ein Vineta versinkt in diesem Stück. Vielleicht ist es die DDR, der Staat, den Katzer gern verbessert hätte.

Die Musik aus dem östlichen Deutschland vor und nach der »Wende« ist ein Schwerpunkt beim Festival UltraSchall. Einige ihrer spannendsten Gestalten sind ins schick sanierte Exklärwerk an der Spree gekommen, Größen und Geheimtipps von Friedrich Schenker bis Christfried Schmidt, mildes Sächsisch und Thüringisch färbt viele Gespräche in den Pausen. Katzers Stück hat so klar wie komplex begonnen, reflektiert und mit einer unergründlichen, entfernt romantischen Sinnlichkeit im Orchesterklang, über den sich dann elektronische Klänge wölben, gewaltig vergrößerte Flutgeräusche, gesampeltes Blubbern. Dann verliert die Musik selbst ihre Ufer, sie wird maßlos in den Verzweigungen immer weiterer Kapillaren. Ein Gestus des Widerständigen ist darin, der ins Leere läuft.

Katzers Ernst kann einen ratlos machen. Fast naiv mutet die Eindeutigkeit seiner elektronischen Wasserklänge an, wenn man an Atlantis denkt, Peter Eötvös’ programmatisch verwandtes Stück aus gleicher Zeit, in dem über akustischen Instrumenten Elektrobomber abstrakt die Luft zerfräsen, Apokalypse über Lebensresten. Neben solchen Soundtracks der Gegenwart hat auch Katzers filigrane Kontrapunktik etwas beharrlich Altmeisterliches. Grenzüberschreitend ist darin nur das Nicht-aufhören-Wollen. Oder Nicht-aufhören-Dürfen? Das ist Steffen Schleiermachers Thema in Sisyphos. 1960 in Halle geboren, gehört er zur Generation nach Katzer, im Leipzig der achtziger Jahre übte er als angry young man jenen Eigensinn, der ihm auch danach den Weg bahnte.

Den Blechbläsern und Schlagzeugern in seinem Sisyphos hat er 1997 eine dicht gefügte Partitur geschrieben, geschlossen in ihrem archaischen, bronzenen Klang. Das Stück muss allerdings wiederholt werden – idealerweise »ewig«, in der Praxis mindestens einmal. Das ist zwar einmal zu viel für den griffigen Publikumseffekt, aber genau richtig fürs Nachdenken über Musik. Wie viele ostdeutsche Komponisten seiner Generation (auch Jakob Ullmann) stellt der Cage-Fan Schleiermacher jenen Autoren- und Werkbegriff infrage, den 1990 der Musikwissenschaftler Luigi Pestalozza bei den Größen der »mittleren« DDR-Komponisten-Generation rund um Georg Katzer wahrnahm: »Irgendwie scheinen sie alle dem Geist und Bewusstsein von Thomas Mann sehr nahezustehen.«

Tatsächlich glauben sie noch an die große Erzählung und ihren musikalischen Träger, das romantische Orchester, darin Hans Werner Henze ähnlich, der die DDR oft besuchte. Während bei ihm das Anknüpfen ans 19. Jahrhundert aber auch Subjektivismus und Selbstbestimmung gegenüber den Dogmen der westlichen Avantgarde bedeutete, wirkt das traditionelle Orchester bei den stärksten Köpfen des Ostens wie ein Schutzgebiet, in dem sich etwas wagen lässt – und in dem manche Traditionen bruchlos weiterentwickelt werden, ohne die serialistische »Stunde null« und doch kein bisschen regressiv. Nirgends ist das spannender zu erleben als in der Munch-Musik von Christfried Schmidt, 1983 in Leipzig uraufgeführt und seitdem nie wieder gespielt, bis jetzt.

Der Dirigent Peter Rundel und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin ließen hier wirklich ein Atlantis auftauchen – komponiert in Quedlinburg, wo Schmidt als Klavierlehrer sein Dasein fristete, bis Freunde dem ausdrucksstarken Eigenbrötler ins Musikleben der späten DDR halfen. Mit nie gehörten Farben, magisch, teils berauschend, entfaltet Schmidt eine Musik über die Liebe, sieben Bildern Edvard Munchs folgend und dem Ritornell-Muster der Bilder einer Ausstellung. Einsam beginnt eine Bassklarinette, ein Solocello antwortet, eine Motivik feinster Emotionen entsteht – und nebenher eine Zwölftonreihe, die aber ebenso wenig die Richtung weist wie die latente Auseinandersetzung mit Wagners Tristan, der wie ein düster glänzendes Riff am Rande auftaucht.

Bestimmend ist die Transparenz, in der sich zuerst Punkte, dann Diagonalen bilden, dann ein Geflecht, bestimmend ist ein blühender Reichtum der Emotionen, den man nicht für möglich gehalten hätte ohne den Preis der Regression oder wenigstens des raunenden Imperfekts. »Ich war ja schon immer von dem Stück überzeugt«, sagt Schmidt selbst, ein so kauziger wie hellwacher Eremitentyp, den sein später Durchbruch in der DDR nicht über sie hinwegrettete: Eine einzige Uraufführung hatte er in den 20 Jahren seither, und seine Oper Das Herz nach Heinrich Mann, ein Auftrag des Nationaltheaters Weimar, wurde nach der Wende gekippt. Die Schubladen des 76-Jährigen sind voll von ungespielten Noten – isolierter als jetzt war er auch »zu Ostzeiten« nie.

Besser geht es da Friedrich Schenker (66) und Friedrich Goldmann (67), zwei Komponisten, die so gleichrangig wie gegensätzlich sind. Der ungebärdige, stets den Dialog fordernde Schenker kehrt beim Berliner Festival an seine posaunistischen Wurzeln zurück mit Kommunizierende Röhren (2003). Vier Posaunisten (das exzellente composers slide quartet) betreiben eruptive Material- und Sozialkunde – wobei das eine Fingerübung ist neben Schlüsselwerken wie der Commedia für Orchester von 1989, die Schenkers Format in diesem Festival deutlicher gezeigt hätte. Das gelang besser bei Friedrich Goldmann, der schon in der DDR bewundert worden war als »strengster Anwalt eines präzis regulierten Handwerks« (Frank Schneider). Doch Goldmann arbeitet ohne Lineal und Schraubzwinge.

Seine Auseinandersetzung mit Bach (im Ensemblestück 3 von 2008) ist von wunderbarer Transparenz und Sensibilität. Nichts wird behauptet, alles geprüft, am Ende aufs Nötige reduziert, und so zerbrechlich die Töne anmuten, so untrennbar sind ihre Verbindungen. Bach als Nachbar, als Verbündeter der Avantgarde – vielleicht konnte diese Beziehung sich nur unter den Bedingungen der DDR so intensiv entwickeln? Enno Poppe, Jahrgang 1969, realisierte Friedrich Goldmann mit der musikFabrik so überzeugend, dass Poppes eigene Musik im selben Programm modisch und prätentiös wirkte. Was die besten Ostkomponisten verbindet, sind die offenkundige Notwendigkeit und Konsistenz des »Gesagten«. Ironisch klingen sie selten. Wie schon die Ostler Bach und Wagner…

Das Festival UltraSchall läuft noch bis zum 1. Februar in Berlin