Kunst Balance-Akte

Edgar Degas malte und modellierte die Tänzerinnen von Paris in der Schwebe zwischen Intimität und Pose. Eine Ausstellung der Hamburger Kunsthalle

In der wohlinszenierten Wirklichkeit von Paris, als die Stadt der Revolution schon zum Zentrum des romantischen Tanzes herabgesunken war, durfte es Tänzerinnen wie diese eigentlich nicht geben: mit runden Schenkeln, üppigen Hüften und kapitalen Hinterteilen; mit lax zum port de bras erhobenen Armen, nachlässig ins battement geführten Beinen und wacklig gestandener Arabesque. Es war die Zeit, als Spitzenschuhe in Mode kamen und keine Sylphide sich noch Plumpheit erlauben konnte. Jede ein schwereloser Luftgeist mit wund gescheuerten Füßen! Im Paris des 19. Jahrhunderts liebte man die Illusion mehr denn je und vermied gerade wegen des Kulturverfalls den Blick hinter die Kulissen der Grand Opéra. Von allen Liebhabern des Balletts interessierte sich damals vielleicht nur Edgar Degas für jene heimlichen Momente der Unsicherheit, wenn die Primaballerina auf einem Bein balancierte, um einen Strumpf anzuziehen.

Den Porträtisten der neofeudalen Amüsiergesellschaft reizten unvollkommene Körper und unvollendete Gesten. Degas erforschte nicht nur das soziale Hell-Dunkel, in dem die Absolventinnen von König Ludwigs XIV. strahlender Académie Royale de Danse auch nach der Entmachtung des Adels noch lebten. Zu Beginn der Technik-Epoche, bevor der Perfektionswahn die Massen ergriff, verteidigte der 1834 geborene Sohn eines Pariser Bankiers die Fehlbarkeit des Menschen. Man könnte sagen, dass Degas im vergeblichen Streben nach einem idealen Selbst den Charme unserer Spezies entdeckte: »Es liegt in der Ungeschicklichkeit eine Gewandheit, die anmutiger ist als die Anmut.«

Diese andere Anmut entsteht auf halbem Weg zwischen Natürlichkeit und Kultiviertheit, in der Schwebe zwischen Intimität und Pose. Sie äußert sich bereits in den Titeln seiner Werke: Tänzerin, den Schulterträger ihres Oberteils befestigend oder Tänzerin, ihre Spitzenschuhe anprobierend. Sie zeigt sich in der Selbstvergessenheit, mit der Degas’ Tänzerinnen ihre Gleichgewichtsübungen absolvieren. Sie ereignet sich beim Schnüren der Schuhbänder, wenn die Damen sehr breitbeinig auf der Garderobenbank sitzen. Sie entspringt der Ungeniertheit, mit der die dressierten Puppen über ihre Dressur triumphieren und sich am Fuß kratzen, als wären sie allein im Raum.

Seine Nackten symbolisieren weder das Schöne noch das Obszöne

Sind solche Triumphe auch heute, in der Ära der gläsernen Fitnessstudios, unter permanentem Zurschaustellungsdruck möglich? Sind wir noch imstande, uns ungezwungen zu bewegen? Dass die Degassche Augenblicksanmut als Form der Freiheit erstrebenswert bleibt, ist die Botschaft einer schwergewichtigen Ausstellung, die überraschend leicht in Szene gesetzt wurde. Edgar Degas. Intimität und Pose in der Hamburger Kunsthalle macht vor, wie ein Großmuseum einen Großkünstler trotz des Trends zum Event auf stille Weise wiederentdecken kann. Statt mit bekannten Ölgemälden und tausendmal kopierten Pastellen zu protzen, auf denen bunte Tutu-Mädchen sich ergebenst tummeln, lenken die Kuratoren den Blick auf die weniger gefälligen Zeichnungen und vor allem auf die Skulpturen, denn dort tritt der Effekt der prekären Balance am stärksten zutage.

Es ist ein dynamischer Realismus, dessen Degas sich bedient. Der ehrgeizige Versuch besteht darin, sich als Beobachter ganz zurückzunehmen und Figuren zu zeigen, die sich unbeobachtet fühlen. So entsteht eine Würde ohne Schwere, behauptet sich der bloße Körper gegen die Lüsternheit der zahlenden Zuschauer. Keusch sind die Frauen keineswegs, die Degas modelliert, aber auch nicht auf diese abgeschmackte Weise verrucht wie die Heldinnen der sentimentalen Abschreckungsprosa, an denen sich das Bildungsbürgertum seinerzeit ergötzte.

Erst allmählich überwanden die Dichter prüde Erzählklischees, sodass aus dem Ballerinenkult ernst zu nehmende Literatur entstehen konnte. 1846 erschien Théophile Gautiers Drama Die falsche Bekehrung, worin die Liebhaber der romantischen Ballerinen als geschäftsmäßige Heuchler entlarvt werden. Ein Jahr später veröffentlichte Charles Baudelaire seine sarkastische Novelle Die Tänzerin Fanfarlo, worin er den Sieg koketter Damen über intrigante Herren feiert. Noch Paul Valéry war vom Sujet so fasziniert, dass er um 1930 zwei Ballettmelodramen verfasste, die von Degas inspiriert waren. Als jugendlicher Dichter hatte Valéry den verehrten Künstler besucht und dessen Talent zur Darstellung der Nacktheit gerühmt: »Bisher war das Nackte etwas Unreines. Man duldete es an Statuen. Gesetzte Personen, die es im lebendigen Zustand verabscheuten, bewunderten es im Marmor. Alles in allem ließ man das Nackte nur unter zwei Gesichtspunkten gelten: einerseits als Symbol des Schönen, andererseits als Symbol des Obszönen.« Degas hingegen überwinde diesen Kontrast zugunsten des Allgemeinmenschlichen.

Tatsächlich ist Nacktheit bei ihm keine Berufskrankheit schlecht besoldeter Opernangestellter. Erotik findet jenseits des billigen Voyeurismus statt, der die Tanzkunst jener Zeit so sehr prägte und immer tiefere Dekolletés, immer kürzere Röckchen, immer durchsichtigere Trikots forderte, ohne an die Bewegungsästhetik entsprechend moderne Ansprüche zu stellen. Wo Frankreichs Choreografen versagen und die Präzision des akademischen Tanzes bis zum Exzess treiben, lässt der Künstler seinen Protagonistinnen Gerechtigkeit widerfahren: Indem er ihnen private Lebendigkeit zubilligt, befreit er die Leiber aus der Totentanzstarre. Indem er die entblößten Brüste ohne Gier, aber mit Sinn fürs Ewigweibliche betrachtet, schafft er eine unpathetische Form der Galanterie.

Der angebliche Frauenhasser war ein fein beobachtender Menschenfreund

Degas war ein manischer Operngänger, über Jahre hinweg soll er täglich das Pariser foyer de la danse besucht haben, jene Bühne hinter der Bühne, wo die Danseusen sich im Beisein reicher Galane aufwärmten und ihre geschmeidigen Glieder feilboten. Dieser immerwährende Balztanz, der für die Mädchen nicht nur Spiel war, sondern der Existenzsicherung diente, folgte ähnlich komplexen Regeln wie die Choreografien. Ob Degas im Foyer seine persönlichen Leidenschaften ausgelebt hat, darüber streiten die Biografen bis heute. Fest steht, dass er einen untrüglichen Blick für die Oberflächlichkeit des Betriebs besaß, der ihn befähigte, Schauseite und Kehrseite zu unterscheiden, Letztere für uns sichtbar zu machen, aber Erstere durchschimmern zu lassen.

Quelle dieser Kunstfertigkeit war ein Fleiß, wie er auch den Ballettmädchen eignete. Nicht nur lernte Degas die Grundschritte des Genres oder versenkte sich stundenlang in die Betrachtung einer einzelnen Attitüde oder kämmte geduldig das lange Haar seiner Modelle – immer wieder kopierte, variierte, spiegelte er ihre Posen. »Man muss dasselbe Motiv zehnmal, hundertmal neu machen. Nichts in der Kunst darf wie ein Zufall aussehen, nicht einmal die Bewegung.« Viermal also die Skulptur der Strumpfanzieherin. Aus vier Perspektiven das Aquarell mit den losen Schuhbändern. Gut die Hälfte seiner Bilder ist dem Sujet des Tanzes gewidmet, der Übergang von der Bühne ins Boudoir und schließlich ins Bordell ist hier wie in der Wirklichkeit fließend.

Verachtete Degas seine Tänzerinnen als Huren? Er kannte natürlich die Ressentiments des Publikums und die Not der vielen aus der Gosse stammenden »Ballettratten«, die ihrem Elend entkommen wollten. Den Frauenhass allerdings, den manche Interpreten aus seinen desillusionistischen Porträts herauslasen, kann man heute schwer nachvollziehen. Erscheinen doch die Galane der halb nackten Mädchen oft wie Vergewaltiger, wecken die stumpfen Gesichter der Prostituierten unser Mitleid. Ein kritischer Realist im Stile Hugos, Zolas, Maupassants war Degas nicht. Ihm fehlt die anklagende Schärfe, aber dafür hat er ein einmaliges Gespür fürs Wesentliche. Dass seine Skulpturen im Vergleich zu den Bildern gröber, ja dilettantischer wirken, ist kein Nachteil. Entstanden als Notbehelf nach der Erblindung des Künstlers, von ihm selbst in Wachs modelliert und nach seinem Tod 1917 in Bronze gegossen, polemisieren sie gegen die kalte Perfektion der klassischen Statuen ebenso wie gegen die starre Virtuosität des klassischen Tanzes. Letztlich betonen sie die menschlichen Makel, die uns erst zu Menschen machen.

»Degas. Intimität und Pose«, Ausstellung bis 3. Mai in der Hamburger Kunsthalle. Katalog im Hirmer Verlag, 35,– €