Mordsregie

In Basel taucht Calixto Bieito Alban Bergs »Lulu« in Blut und Geifer

Der katalanische Regisseur Calixto Bieito macht mit Opern eine Art Lackmustest. Er taucht die Stücke in Blut und Geifer und beobachtet, wie sie sich verfärben. Er fährt ihnen mit der Faust ins Gesicht und baut darauf, dass an den entscheidenden Stellen Schwellungen und Blutergüsse hervortreten. Bei manchen Werken funktioniert das. In seinen Verdi-Produktionen etwa oder bei Janáček hat Bieito die Hassabgründe, die sich hinter dem Dekor und den schönen Stimmen verbergen, expressiv zur Kenntlichkeit gebracht. Aber es gibt auch Bieito-Abende, die einfach nur im Theaterblut ersaufen. In Basel hat sich der Katalane jetzt Lulu in der Opernfassung von Alban Berg vorgenommen. Und wer bisher noch kein realistisches Bild vor Augen hatte, wie die Titelheldin im Schlussbild als Straßendirne endet, weiß nun Bescheid: Tiefblau von Schminke und Schlägen sind ihre Augenhöhlen, grellrot von Blut und Lippenstift ihre Mundwinkel. Im Gesicht steht ihr ein Lächeln, dem das Elend nichts anhaben kann. Nackt und zersäbelt von Jack the Rippers Messer, liegt der Körper während der letzten Takte weggeworfen zwischen Plastiksäcken in einem Müllcontainer, und die Gräfin Geschwitz, ebenfalls lange schon in ihrem Blut liegend, hebt zum finalen Verzweiflungsausbruch an: »Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn!«

In diesem Testosteron-Theater tobt der Geschlechterkampf noch

Bei Bieito ist Lulu das Opfer, das anklagend vorgeführt wird: Seht her, das ist das Zerstörungswerk, das eine triebhafte Männergesellschaft angerichtet hat! Diese Sicht setzt sich ab von den Lulus, die in letzter Zeit die Opern- und Theaterbühnen betraten. Unbeteiligt in ihrem durchscheinenden Opfer-Täter-Wesen und daher auch unangreifbar wirkten sie zumeist. Starke Frauen, denen der Schmutz der Welt nichts anhaben kann. Ein keuscher Lichtpunkt, in dessen Nähe sich die Männer von alleine ihrem Ende entgegenzappelten, war Lulu in Michael Thalheimers Hamburger Schauspielproduktion. Peter Konwitschny hatte in seiner Hamburger Operninszenierung den Missbrauch an eine zerzauste Puppe im Schneewittchensarg delegiert, während die eigentliche Lulu jeden Geschlechts- und jeden Gewaltakt mit einem Achselzucken hinter sich ließ.

In Bieitos Testosteron-Theater aber tobt der Geschlechterkampf noch, und die Erniedrigungen, die den Frauen widerfahren, scheinen den Regisseur weit mehr zu interessieren als die lächerlichen Tode der Männer. Vielleicht liegt es einfach nur daran, dass Bieito den Typus des sadistischen Frauenzerwühlers so beängstigend auf die Bühne zu bringen versteht wie kaum ein anderer Opernregisseur. Da ist der von Claudio Otelli mit bedrohlichem Bariton gesungene Doktor Schön: ein kultivierter Nasskämmer im blauen Zweireiher mit Goldknöpfen, dem das Irresein aus dem Augenweiß blitzt. Und da ist als Gegenpart der Athlet Rodrigo (Andrew Murphy) als allzeit gewaltbereiter Schläger in Westernstiefeln und Schlangenledersakko, der noch Lulus pinkfarbenen Plüschteddybären vergewaltigen muss. Der ruhmsüchtige Maler (Ralf Romei) interessiert sich als Pin-up-Fotograf für die Massenwirksamkeit der Lulu-Frischfleischware, und der Komponist Alwa (Erin Caves) starrt Lulu immer nur zwischen die geöffneten Schenkel, wenn er seine Hymne anstimmt: »Ich werde dein Lob singen, dass dir die Sinne vergehen.«

Die Atmosphäre in dieser Lulu ist kalt, geprägt von einem klinisch weißen Licht. Das Dunkle und Lockende des Fin-de-Siècle-Stoffs, Eros und Verführung, haben hier keine Chance, sich einzunisten, Liebe sowieso nicht. In den schwächeren Szenen wirkt die Inszenierung wie ein Tatort, der im Luxusmodelmilieu spielt, in den besseren gewährt sie einen schwindelnden Blick in die Innenwelt einer gefühlsentkernten Gesellschaft. Bei Bieito ist Seelenschmerz etwas, das man sich mit einem Schweizer Messer ins nackte Fleisch ritzt. Leiden heißt für ihn, mit tränenden Augen in einen Plastikeimer zu kotzen. Und seine Lulu offenbart eine sagenhafte Unbehaustheit. Sie ist tatsächlich »die unbeseelte Kreatur«, von der der Tierbändiger im Prolog spricht. Nur aus Schenkel, Brüsten, Gesäß und langem Haar scheint sie zu bestehen, eine Barbiepuppe auf spitzen Absätzen, die sich ihre Gliedmaßen beliebig von den Männern verbiegen lässt.

Marisol Montalvo spielt die nackte Lulu mit grandiosem Stolz

Es ist unfassbar, mit welcher Bereitschaft zur Selbstverausgabung Marisol Montalvo diese Lulu in Basel gibt. Mehr oder weniger nackt spielt sie über alle drei Akte hinweg, akzeptiert das erbarmungslose Ausgestelltsein ihres Körpers und liefert dazu mit ihrer leichten, mädchenhaften (mitunter etwas scharfen) Sopranstimme eine einnehmende musikalische Interpretation ab. Mal senken sich riesige Starschnitt-Nacktfotos von der Bühnendecke herab, mal tritt sie als Schwester der Josephine Baker mit Trotteln an den Brustwarzen auf. Aber immer ist ihr Nacktheit die abweisendste aller Verkleidungen. Ihr Körper bleibt Körper ohne Seele. Die Rundungen strahlen eine kühle Verlockung aus, die mit dem Wesen der Figur nichts zu tun hat. Das barbiehaft Abwaschbare dieser Lulu spielt Montalvo mit grandiosem Stolz und irritierender Selbstverständlichkeit. Wer dem näherkommen will, was jenseits ihrer Körperlichkeit liegt, muss ihr ins Fleisch schneiden – was Jack the Ripper alias Doktor Schön am Ende ja auch tut.

Oder er muss auf die Musik hören: Alban Bergs zwölftönige Partitur fasst und formt, kommentiert und überhöht das Drama. Aber neben dem expressiven Gesang des gut besetzten Solistenensembles kann das Orchester nicht viel mehr tun, als ein paar Energieschübe zur Produktion beizusteuern. Der Dirigent Gabriel Feltz und das Sinfonieorchester Basel mühen sich redlich mit der dreiaktigen Fassung (in der das Parisbild gestrichen wurde), eine Balance zwischen Musik und Szene herzustellen, aber Bieitos Kraft-und-Saft-Theater ist dafür einfach zu übermächtig. Auch die Musik gehört zu den Leichen des Abends, die der Regisseur auf dem Gewissen hat.