Eine Flaschenpost, eine Flaschenpost vom alten, kranken Friedrich Hölderlin! Leicht kann man sich vorstellen, wie der umnachtete Dichter sie 1840 vom Tübinger Turm in den Neckar warf, sind ja nur ein paar Meter. Hinein hat er ein Gedicht gesteckt. Eines jener Spätwerke, in denen sein dunkelmütiges Ich (»Oft scheint die Innerheit der Welt umwölkt«) durch die leuchtende Natur (»Der offne Tag ist Menschen hell mit Bildern«) fast geheilt scheint, hätte er nicht unverdrossen wirr signiert: »Mit Unterthänigkeit Scardanelli, Den 24. März 1671«. Die Flaschenpost verwirklichte die Dichtung. Sie vertraute das Ich der frohen Natur an, ließ es den Neckar hinabtanzen, bis – ja bis es die Ufer einer anderen Universitätsstadt erreichte, Heidelberg. Dort fischte ein Arzt das Werk aus dem Wasser und archivierte es schnöde als klinisches Beispiel abnormer Geistestätigkeit.

Bis 1850 reicht die Heidelberger Lehrsamm-lung zurück, die seit 1920 als Sammlung Prinzhorn einen einzigartigen Schatz von Kunstwerken psychisch Kranker hütet. Nun zeigt sie unter dem Titel Text-Wahn-Sinn (bis zum 3. Mai) historische Schriften, Poeme und Hölderlins Flaschenpost – aber nein, leider nein. Der Reporter muss gestehen, sie ist sein inneres Trugbild, es gibt diese Flasche nicht. Wer aber könnte im märzmilden Neckartal dem Beziehungszauber widerstehen? Das Museum liegt nah am Wasser, stromaufwärts lebte der Poet. Also trennen nur wenige Jahre, Diagnosen, Flussschleifen die Gedichte des irren Dichters von den irren Gedichten – doch das ist ein Unterschied ums Ganze. Und um ihn geht es hier. Hölderlins Flaschenpost versinnbildlicht die Wette, die die Schau vorschlägt: dass die einst als irre abgetanen Texte sich unserem heutigen Verständnis von Literatur durchaus erschließen könnten. Zum Beleg haben junge Germanisten die Bestände durchforstet und zeigen ihre Funde, die meisten aus dem frühen 20. Jahrhundert (als man auch Hölderlins Spätwerk entdeckte), in sieben Stationen wie Brief, Theater, Autobiografie. Nicht, dass sich die wunderlichen Werke, etwa das mittels Brot und Speichel collagierte Buch, ohne Weiteres lesen ließen. Doch ebenda soll ja der Brückenschlag gelingen: Betrachten wir Literatur heute nicht sowieso als ambivalent? Sehen wir die chaotische Welt nicht selbstredend im offenen Text gespiegelt?

In der bildenden Kunst gilt längst für ausge-macht, dass die Bildnerei der Geisteskranken – so heißt Hans Prinzhorns bei den Surrealisten beliebtes Buch von 1922 – die Moderne antizipierte. Prinzhorn sammelte, was er als »Uranfänge der Kunst« sah, gestalterisch stupende Werke, in denen die unbedingte Subjektivität, die bis heute als Kernschmelze der Kreativität gilt, dem Zustand ihrer Schöpfer gemäß frohe Urständ feiert. Auch die nun gezeigten Texte scheinen moderne Verwandtschaft zu haben: Ernst Liebe schuf ein dunkles Gedicht aus Neologismen wie »Vernunftsorgkeit, Vernunftwahnkeit«, er keilt also sein Leben zwischen Vernunft und -keit: Das ist harte, konkrete Poesie. Else Blankenhorn entwarf einen frohen Geldschein in der Währung der Fantasie, der in Borges’ Welten entführt. Und spaßig hoppelt die Logik in Karl Sievers Dada-Beweis, warum der Papst eine Eidechse ist: »Diese Subjekte hatten in ROM ihren Sitz. Rückwärts lautet der Name der Metropole MOR. Es fehlt ein O zum schreiben desselben. Diese Formen hat das Ei. Dieserhalb kamen die Eidechsen dort auf den Thron, weil sie Moore bewohnen…« Dergestalt lassen sich nun Parallelen zum absurden Theater, zu Bernhards Neurosen und so weiter erahnen. High Noon für Strukturalisten.

Diese Lektüren allerdings bringen die Schau ins Schleudern: Denn zum einen fordert sie dazu auf, die Texte als autonome Literatur zu lesen, Abschriften liegen bereit. Zum anderen aber präsentiert man die eindrucksvollen Blätter ikonisch an der Wand und erklärt sie lieber aus der Autorenbiografie statt aus der textlichen Binnenlogik heraus. Das offenbart ein Grunddilemma: Wir können die Kunst der Kranken gar nicht ohne die Krankheit wahrnehmen. Wir müssen, ist es uns ernst damit, den Störungen folgen, die Grenzen des Verständlichen eingestehen. Pathologisieren aber will die Ausstellung partout nicht, sie will jedes Wort literarisch, als Gedicht et cetera gelten lassen. Tatsächlich ist natürlich alles hier derart autobiografisch, dass die Gretchenfrage nach der künstlerischen Autonomie fast obsolet klingt.

Wer sich auf die Schriften einlässt, wird sie anders lesen. Manches ist schockierend deutlich, wie August Claus’ bitterer Vers auf die »Staatsanstalt«, aus dem kein Funke Irrsinn spricht. Die allermeisten Exponate verbindet dagegen ein verzweifelter Wille zur Ordnung. Die schöne Brunnenskizze des Ingenieurs Karl John ist, wie so vieles hier, in Wahrheit ein Ich-Rettungsentwurf. Grafische Klarheit und Schönschrift sollen die Ordnung im Kopf beweisen, die oft aber nur erahnbar ist. Und oft ganz unleserlich: Dann schaut man auf Hieroglyphen einer toten Seelenkultur, die das Sinnnetz der Sprache schon lebend zerrissen hatte.

Wer diesen gebrochenen Spuren folgt, der erkennt sie bald als beklemmende Signale, die heikle Fragen an den ästhetischen Reiz der Blätter stellen. Wie bei Emma Haucks Brief an ihren Mann. Die eine Seite ist exakt adressiert, die Gegenseite bis zur Unleserlichkeit mit der Sehnsuchtsformel »komm« bedeckt. Diese schmerzliche Beschwörung des Papiers vergisst man nicht wieder. Literatur ist das aber nicht: Man schaut da ins blutende, offene Fleisch der Seele. Und muss sich fragen, ob man diesen Blick nicht mit derselben Schauerlust genießt wie die Stücke des anderen Heidelberger Menschensammlers, Gunther von Hagens: als gruslige Plastinate kranker Geister.

Es schadet nichts, solche Fragen aufzuwerfen. Die Wette aber ist verloren, Hölderlins verheißungsvolle Flaschenpost konnte hier nie ankommen. In ihr hatte der Wahn das schöne Licht der Sprache nur verschattet, nie gelöscht.