»Fragen wir doch mal den Kritiker«, sagt der Komponist in der Probe und durchquert den grandios maroden Saal einer Villa an der Invalidenstraße. »Fanden Sie es zu lang?« – »Einmal dachte ich, jetzt ist es zu Ende«, sagt der Journalist verdutzt, »und dann habe ich mich gefreut, dass es weiterging.« – »Das ist ein gutes Zeichen«, sagt Christian Wolff und lacht. Der letzte lebende Meister der New York School, jüngster der musikalischen Freiheitskämpfer um John Cage, ein schmaler 75-Jähriger, ist zur Uraufführung seines Streichquartetts bei der MaerzMusik in Berlin angereist, angezogen wie für eine Wanderung: Pullover, robuste Hose, festes Schuhwerk. Er hat nichts von umraunter Eminenz der Avantgarde, er wirkt eher jungenhaft. Ein Typ mit Bugwelle würde auch gar nicht zu der offenen Musik passen, die das kanadische Bozzini Quartet probt.

Kleine, durchlässige, konturscharfe Aktionen verbinden sich da wie Gehölze an einem Weg. Selten spielen alle vier zugleich, und das erste Tutti kommt ohne Noten aus. Da ist nur festgelegt, welche Spielarten innerhalb einiger Zeitkästchen erklingen müssen, kurze Striche etwa oder Schläge mit dem Bogenholz. »Das ist charakteristisch für meine Art zu komponieren«, sagt Wolff, der darin seinem ersten Lehrer treu blieb. Wie er zu John Cage kam und Komponist wurde, das ist zunächst mal eine Emigrantengeschichte. Sein Vater war Kurt Wolff, Kafkas erster Verleger, und der floh vor den Nazis nach Frankreich, wo 1934 Christian zur Welt kam. In New York landeten sie 1940, und dort hatte die Familie musikalische Freunde – etwa den Geiger Adolf Busch. »Ich bin in ganz frühem Alter in Konzerte mitgenommen worden«, sagt Wolff, »und wusste sehr bald, ich muss was mit Musik machen.«

Der Komponist entstammt der New Yorker Schule von John Cage

Zuerst wollte er Pianist werden und nahm Stunden bei Grete Sultan, die in letzter Minute aus Berlin geflohen war. Nach einem Konzert mit Werken von Schönberg, Berg und Webern »habe ich gewusst, so möchte ich Musik machen! Ich habe mir eine sehr primitive Version des Zwölftonsystems zurechtgemacht und immer weniger Klavier geübt.« Dafür brachte der Sechzehnjährige seiner Lehrerin Kompositionen mit, und die schickte ihn zu John Cage. »Cage war interessiert. Er guckte meine Stücke an und sagte, schön, aber die haben keine Struktur. Und er gab mir drei Aufgaben.« Eine Aufgabe war, 100 Takte im Großen und im Kleinen mit den Einheiten zwei und drei zu strukturieren. Eine weitere Aufgabe: die Analyse von Weberns bahnbrechendem opus 21, das Cage selbst abgeschrieben hatte. Die dritte Aufgabe bringt Wolff immer noch zum Lachen. »Cage hatte ja bei Schönberg zwei Jahre Kontrapunkt gelernt und irgendwie gedacht, er müsste das auch mit mir machen. Er fand es nicht sehr interessant, aber er meinte, es stärke die Disziplin. Nach sechs Wochen sagte er: Jetzt können wir aufhören.« Eine kürzere Ausbildung hatte wohl selten ein Komponist, aber Wolff war auf dem Weg. Bald zählte er neben Cage, Morton Feldman und Earle Brown zu den Meistbeachteten unter den Komponisten, die die Unbestimmtheit in die Musik einführten. Oder besser, wieder einführten: »Bei Bach und vor ihm sind zwar die Noten, aber oft weder Lautstärke noch Farbe noch Tempo festgelegt!« Die »parlamentarische Beteiligung« der Interpreten, für die Wolff berühmt wurde, sieht er »als Reaktion auf die europäische Avantgarde«. »Boulez sagte: Feldman und Wolff sind mir zu primitiv, das ist nicht genügend auskomponiert.«

Wer aber den Tilbury-Zyklus aus den Sechzigern hört, geschrieben für »beliebige Instrumente« und von Sabine Liebner für Klavier aufgenommen, erlebt eine Konstruktion von solcher Helligkeit und Klarheit, dass jeder Ton darin kostbar ist, geläuterte Verdichtung von Erfahrungen. Von Beliebigkeit keine Spur: Manche dieser Töne meint man aufheben und fühlen zu können wie schöne Steine. Das verdankt sich den Proportionen, in denen Wolff sie entstehen lässt. »Die Koordinaten sind präzis«, sagt er: »Wo man zusammenspielt, wo eine Stimme aufhört und die andere dazukommt, das ist alles notiert. Aber was man für Klänge spielt, ist offen.« In den USA hatte die Musik der New Yorker Gruppe lange keine Chance. »Für die Konservatorien waren wir Verrückte und öffentliches Geld für Musik gab es auch nicht. Geld hatten die Sender in Europa – dort hatten wir unsere ersten Erfolge.«