Georg Friedrich Händel

Die unbeweisbare Schönheit

Eigensinniger Stilist, unerreichter Erforscher der Wahrheit: Vor 250 Jahren starb der Komponist Georg Friedrich Händel

Händel ist ein Gigant und war es schon für seine Zeitgenossen. Welcher Musiker wurde zu Lebzeiten in Bronze gegossen und als Denkmal verehrt? Damen der besten Gesellschaft prügelten sich um Einlass zu seinen Opern und Oratorien. Händels Anhängerschaft definierte sich als Partei im Staate; nach seinem Tode wurde er zum Staatskomponist aller. Noch heute halten sich einige seiner Erfindungen wie Pophits im Massenrepertoire, das Halleluja aus dem Messias und die ersten Takte zu dem Krönungsanthem Zadok The Priest, die als Erkennungsmelodie der Fußball-Champions-League geschändet oder (je nach Blickpunkt) auch geadelt wurden.

Händel, so mühelos er die 250 Jahre seit seinem Tode überlebt hat, fast ohne Unterbrechung der Wertschätzung, verehrt von Komponisten, geliebt vom Publikum, ist doch kein unbestrittener Klassiker. Händels Musik hat etwas Freies, etwas Souveränes und Königliches: Das ist unromantisch. Händels Musik ist groß in Einfachheit: Das missfällt den Intellektuellen. Sie ist überwältigend und mitreißend: Das erregt politischen Verdacht. Sie ist süß, üppig: Das zeugt von schlechtem Charakter. Vor allem aber: Sie strengt nur selten an, und das ist für alle Epochen, denen Herausforderung und Strapaze als Kunst gelten, ein sicherer Hinweis auf Banalität und Kitsch.

Die immerwährende Konkurrenz zwischen Händel und Bach

Wunderbarerweise ist aber gerade dieses Händels Musik nie: kitschig oder banal, und es gibt auch keinen Verächter seiner Musik, der das zu behaupten wagte. Die Verächter Händels sind, was Geschmack und Kunstsinn seiner Musik anlangt (zumindest den Kunstsinn seiner Zeit), überhaupt in keiner guten Lage – aber sie haben etwas, womit sie sich trösten können: Die Lage seiner Bewunderer ist nicht besser. Es ist nämlich schwer, über Händel zu diskutieren. Die Schönheit seiner Musik lässt sich nicht beweisen – und nicht widerlegen. Sie wird empfunden oder nicht empfunden; vom Gegenteil kann man jedenfalls mit Argumenten niemand überzeugen. Sie ist, philosophisch gesprochen, ein Evidenzerlebnis und meistens etwas ganz Einfaches, jedenfalls nicht das Ergebnis einer Vertracktheit.

Insofern hat es Händel einfacher und zugleich schwerer als Bach. Er erschließt sich, wenn er sich erschließt, spontan. Die Bewunderung für Bach ist dagegen nicht allein auf die Ohren angewiesen; sie lässt sich steigern oder sogar wecken, indem man auf die enormen Schwierigkeiten, Schikanen, künstlichen Erschwernisse aufmerksam macht, die Bach sich auferlegte und bravourös meisterte. Solange das Publikum akzeptiert, dass Kunst auch oder sogar wesentlich im Komplizierten besteht, hat Bach kein Akzeptanzproblem. Er hat, wie es schon die Zeitgenossen wussten, gelehrte Musik geschrieben, und ihre Größe lässt sich in diesem Sinne, nach Maßgabe der Gelehrsamkeit, noch heute akademisch beweisen. Das ist bei Händel schwer möglich, und dieser Umstand hat von jeher die Gelehrten misstrauisch gemacht.

Der kleine Exkurs zeigt das weitere Problem der Händel-Rezeption: Wer von Händel redet, kann leider von Bach nicht schweigen. Das ist insofern misslich, weil beider Musik so gut wie gar nichts miteinander zu tun hat; die denkbar größte Distanz, die das Barock zwischen zwei Stilrichtungen überhaupt kannte, nämlich die zwischen dem gelehrten deutschen Stil und dem italienischen, trennt Bach und Händel. Und doch ist der Vergleich unabweisbar, weil das Nachleben die beiden Komponisten in eine Art immerwährende Konkurrenz gezwungen hat, die in Deutschland meist zuungunsten Händels entschieden wurde.

Das gilt nicht für das Urteil der Musiker; Mozart hat Bach und Händel gleichermaßen verehrt; und Beethovens Begeisterung für Händel grenzte an die Behauptung von Wahlverwandstschaft (was nicht ganz falsch ist, jedenfalls nicht für Beethovens Orchesterwerke). Aber das Publikum, je bürgerlicher und romantischer es im Verlaufe des 19. Jahrhunderts wurde, vermisste bei Händel den Leidenszug, das Zerrissene, manchmal auch einfach nur den harten Weg des kämpfenden, an den Mühen des Materials verzweifelnden Arbeiters. Auch wenn es historisch gewiss falsch ist, Bach in dieses Märtyrerbild zu pressen, so ist es doch möglich – während es bei Händel, dessen Leben einer Siegerstraße glich, auf anstößige Weise ausgeschlossen ist.

Das stimmt nicht nur für die biografischen Triumphe – auch den Noten lässt sich kein persönlicher Existenzkampf ablesen. Selbst dort, wo Händel raffiniert ist, wo er etwas gegen die Konvention wagt oder sich seiner (notabene beachtlichen) kontrapunktischen Fähigkeiten erinnert, tut er es doch so diskret und elegant wie möglich. Es gibt Sätze in Oratorien oder Suiten, die sogar vertuschen, dass sie Fugen sind – sehr im Gegensatz zu der umgekehrten Praxis seiner Zeit, Fugen vorzutäuschen, also nur ein Fugato zu liefern.

Das handwerklich Anspruchsvolle ist nie ein Effekt, den Händel ausstellen wollte. Für das 19. und 20. Jahrhundert schwerer zu begreifen ist aber, dass er noch etwas anderes nicht ausstellen mochte: das Subjektive. Er strebte, mehr als jeder andere barocke Künstler, nach dem Objektiven, nach dem Gültigen, nach dem So-und-nicht-anders des Angemessenen. Wenn er erkennbar an Partituren, wie zuletzt noch an Jephta, hart gearbeitet hat, dann nicht für ein persönliches Bekenntnis, sondern für eine ewige Gestalt, die der Würde und Wucht des Alten Testaments angemessen ist.

Alles bei ihm hat Maß, Ziel und Proportion

Solches Kunstwollen kann man als autoritär bezeichnen, als wahnhafte Arbeit an einer Wahrheit, die nur Anmaßung sein kann. Man kann es aber auch, vor allem nach den Beliebigkeitsexzessen des 20. Jahrhunderts, als unendlich erleichternd empfinden, wenn ein Künstler nicht sein schäbiges kleines Ich zum Mittelpunkt des Kosmos erklärt, sondern nur insofern von sich spricht, als er seine Persönlichkeit nun einmal nicht unterschlagen kann. In der Tat ist es erstaunlich, dass ausgerechnet Händel, der so bestrebt war, genre-gerecht zu komponieren, also die italienische Oper besonders italienisch zu machen, die englische Kirchenmusik besonders englisch, zugleich einen der unverkennbarsten Personalstile des 18. Jahrhunderts entwickelt hat.

Sein Jugendfreund Telemann zum Beispiel konnte so französisch komponieren, dass er hinter dem Pariser Gout fast verschwand (wenn auch selten); Haydn und Mozart gleichermaßen müssen ihre Frühwerke weit hinter sich lassen, bis ein oberflächliches Ohr sie nicht mehr mit dem Bach-Sohn Johann Christian verwechseln kann; der alte Bach selbst wiederum, wenn er italianisierte, war so italienisch, dass ihn nur die kontrapunktischen Finessen verrieten, die südlich der Alpen außer Mode gekommen waren.

Aber Händel ist immer und sofort auch für den oberflächlichen Hörer erkennbar – schon durch einige wenige Formeln und harmonische Figuren. Sie sind nicht leicht zu definieren, aber vielleicht besteht die Eigenart doch just in dem, was der Musikkritiker Johann Mattheson einmal dem jungen Komponisten vorwarf: wenig melodisches Material zu liefern, aber das in unendlichen Harmonien. Jedenfalls gilt: Fünf Takte Händel zu hören und ihn mit Bach, Telemann, Vivaldi, Hasse oder Geminiani zu verwechseln ist unmöglich. Sein Eigensinn, der so gar nicht danach strebte, sich zu dokumentieren, sich im Gegenteil bereitwillig den Launen der Opernstars und modischen Vorlieben des Publikums fügte, war in Wahrheit unbezwinglich.

Man kann heute leicht nachvollziehen und beklagen, welche Kompromisse Händel einzugehen bereit war – und in der Tat ist ja auch nichts unromantischer und der geschätzten Autonomie des Künstlers abträglicher, als ihn mit Geschäftssinn den Markt beachten zu sehen. Aber wunderbarerweise: Was auch immer Händel schrieb oder umschrieb, es stellte sich stets wieder der gleiche typische, volle und warme Ton ein, das Souveräne und in höherem Sinne Heitere (was man im Italienischen das Serene nannte), etwas Bündiges, kraftvoll oder anmutig Ausformuliertes, Klares noch in der Trauer. Seine Musik ist immer stabil, belastbar, selbst dort, wo sie zart und süß wird, sie ist niemals fragil oder zittrig oder fahrig. Händel lässt sich nicht gehen; jenes larmoyante Über-die-Ufer-Treten mancher langsamen Sätze Bachs (das Doppelkonzert in d-moll!) ist ihm gänzlich fremd. Alles bei Händel hat Maß und Ziel und architektonische Proportion.

Auch das sind natürlich gänzlich unromantische Vorzüge. Wer das Interessante, das Exzentrisch-Pikante sucht, wird Händel flau und leer finden. Er hat wohl in den Opern exzentrische und gebrochene Charaktere mit besonderer Meisterschaft entworfen – aber wie er das tat, das zeigte ihn auch in der Gestaltung des seelisch Kranken souverän und jedenfalls gänzlich uninfiziert. Das stilistisch Gewagte und Kühne, das es auch bei ihm gibt, vor allem aus früher italienischer Zeit, etwa das berühmte Dixit dominus oder manche chromatische Verzwicktheit (im Oratorium La Resurrezione), ist doch leider – immer geglückt. Es gibt kein interessant gescheitertes Experiment bei Händel.

Es gibt allerdings Überraschungs- und Überwältigungsgesten, die der junge Komponist vor allem schätzte, ähnlich wie Haydn, um das Publikum zu provozieren oder einzuschüchtern. Diese Überwältigungen durch verblüffende Formen von Kontrapunkt, exzentrische Besetzungen (im Saul die Trauermusik von Flöten und Pauken) oder enthemmte Repetitionen (Cleopatras Verführungs- und interessanterweise auch die folgende Mitleidsarie) sind jedoch immer kalkuliert, niemals riskante Bewegungen im Neuland. Es sind souveräne kleine Zaubereien, mit denen Händel dem Publikum klar macht, dass er noch ganze andere Sachen im Talon hat als das, was man kennt.

Übrigens hat er diese Zauberkraft noch heute. Es muss nur der Interpret kommen, der sie freisetzt. Wer hätte vor der gemeinsamen Anstrengung Swjatoslaw Richters und Andrej Gawrilows, sämtliche Klaviersuiten einzuspielen, gedacht, dass hier neben bekannten Variationen Material für intime, fast depressiv verstummende Meditationen vorliegt? Aber selbst unendlich oft gespielte Stücke wie die berühmten Concerti grossi op. 6 setzen immer neue Lichter frei – sie sind unausdeutbar, unausschöpfbar wie die größte Kunst der Menschheit. Lauter berühmte Noten, längst geflügelte Worte der Musikgeschichte, und doch ewig glitzernd und bewegend und ergreifend für jedes individuelle Gemüt – das ist der Glanz von Händels überindividueller Musik.

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