Filmfest Im Schneideraum der Seele

Schuld, Gewissen, Erlösung sind die Themen der Filme im Wettbewerb von Cannes – neben der ältesten Story der Welt. Eine Zwischenbilanz

"Bright Star" setzt die romantische und tragische Liebesgeschichte zwischen dem englischen Poeten John Keats und seiner Nachbarin Fanny Brawne in Szene

Wollte man eines Tages eine kleine Studie in Auftrag geben über den Einfluss von Inneneinrichtungen auf Temperament und Tonlage von Zeitungstexten – Cannes wäre der ideale Ort dafür. Hier, wo sich Tausende von Journalisten in überteuerte Absteigen und Ferienwohnungen einmieten, von denen einige zuletzt vor dem Kinostart von Louis de Funès’ Der Gendarm von Saint Tropez renoviert wurden. Kann man sich einen exquisiten Filmgeschmack bewahren, wenn man zwölf Festivaltage lang in einem Appartement mit gräulichem Flokatiteppich und Dobermännern aus Porzellan wohnt? Wird jener befreundete Kollege, der während des gesamten Festivals in einem sage und schreibe sechseinhalb Quadratmeter großen Hotelzimmer lebt, noch in der Lage sein, in seinen Filmkritiken eine gedankliche Großzügigkeit zu entwickeln? Und wird diesem ZEIT- Text am Ende nicht doch irgendwie anzumerken sein, dass er unter einem Pastellbild von Mutter Teresa entstand?

Der Vorteil der südfranzösischen Einrichtungsdesaster liegt allerdings in einer allgemeinen Sensibilisierung für die Räume und Ausstattungen auf der Leinwand. Umso glücklicher ist man etwa über die stilvoll getäfelten Landhauszimmer in Jane Campions Kostümfilm Bright Star, über die bläulich-coolen Hotelflure in Johnny Tos Hongkong-Thriller Vengeance . Oder auch über die fröhliche Blumenbettwäsche, auf der die aufblasbare Sexpuppe eines japanischen Festivalfilms zu echtem Leben erwacht. Und wenn es einen Regisseur gibt, der den exzentrischen Charakter seiner Figuren und Geschichten aufs Schönste mit ihrer Umgebung zu verschmelzen weiß, dann ist das Pedro Almodóvar. Bei dem spanischen Regisseur sind die Interieurs nicht etwa Beiwerk für die Persönlichkeit oder die Stimmung seiner Filmfiguren, sondern deren direkte Materialisierung.

In Almodóvars Wettbewerbsbeitrag Zerrissene Umarmungen ist die Hauptfigur ein Regisseur, der am Ende im Schnittraum einen Film fertig stellt, den er vor zwanzig Jahren gedreht hat. Man muss nur die eine kurze, über den Schneidetisch flimmernde Szene sehen, einen Blick auf das knallige Kleid von Penélope Cruz und das noch knalligere Gemälde dahinter werfen, um zu begreifen, dass hier ein Regisseur seine eigenen Anfänge zitiert. Nicht nur mit diesem kleinen Ausflug in seinen überspannten Filmstil der achtziger Jahre zeigt Almodóvar, wie sicher er sich seiner ästhetischen Mittel ist. Und wie souverän er zwei Zeitebenen, ein halbes Dutzend Figuren und genauso viele Erzählstränge zu einem Melodram verbindet. So souverän, dass er in Zerrissene Umarmungen eine Handlung zusammenhalten kann, die so konstruiert und artifiziell ist, dass sie eigentlich schon nach wenigen Szenen auseinanderfliegen müsste.

Die Geschichte wirkt jedenfalls so, als habe man ein Knallbonbon mit einer deutschen Vorabendserie gekreuzt. In Zerrissene Umarmungen trifft ein erblindeter Regisseur auf eine vollbusige Samariterin, eine schöne Sekretärin auf einen skrupellos verliebten Industriellen, werden Herzen erschüttert und Filme zerstört, während im Hintergrund unterdrückte Söhne und verlassene Geliebte intrigieren. Mittelpunkt aller Projektionen und Obsessionen ist Penélope Cruz in der Rolle einer gerade entdeckten Filmschauspielerin.

Sie ist eine Kunstfigur, die sich auf berührende Weise für die Kunst aufopfert und dabei nicht zu fassen ist.

Mit wechselnden Perücken und Roben sieht sie mal wie Audrey Hepburn aus, mal wie Marilyn Monroe, wird zur Hommage an Catherine Deneuve und dann wieder zu Penélope Cruz, dem spanischen Filmstar. In Gestalt seiner Hauptdarstellerin führt Almodóvar vor, dass das Kino am wahrsten ist, wenn es sich seiner Künstlichkeit bewusst ist.