Filmfest Im Schneideraum der Seele

Schuld, Gewissen, Erlösung sind die Themen der Filme im Wettbewerb von Cannes – neben der ältesten Story der Welt. Eine Zwischenbilanz

"Bright Star" setzt die romantische und tragische Liebesgeschichte zwischen dem englischen Poeten John Keats und seiner Nachbarin Fanny Brawne in Szene

Wollte man eines Tages eine kleine Studie in Auftrag geben über den Einfluss von Inneneinrichtungen auf Temperament und Tonlage von Zeitungstexten – Cannes wäre der ideale Ort dafür. Hier, wo sich Tausende von Journalisten in überteuerte Absteigen und Ferienwohnungen einmieten, von denen einige zuletzt vor dem Kinostart von Louis de Funès’ Der Gendarm von Saint Tropez renoviert wurden. Kann man sich einen exquisiten Filmgeschmack bewahren, wenn man zwölf Festivaltage lang in einem Appartement mit gräulichem Flokatiteppich und Dobermännern aus Porzellan wohnt? Wird jener befreundete Kollege, der während des gesamten Festivals in einem sage und schreibe sechseinhalb Quadratmeter großen Hotelzimmer lebt, noch in der Lage sein, in seinen Filmkritiken eine gedankliche Großzügigkeit zu entwickeln? Und wird diesem ZEIT- Text am Ende nicht doch irgendwie anzumerken sein, dass er unter einem Pastellbild von Mutter Teresa entstand?

Der Vorteil der südfranzösischen Einrichtungsdesaster liegt allerdings in einer allgemeinen Sensibilisierung für die Räume und Ausstattungen auf der Leinwand. Umso glücklicher ist man etwa über die stilvoll getäfelten Landhauszimmer in Jane Campions Kostümfilm Bright Star, über die bläulich-coolen Hotelflure in Johnny Tos Hongkong-Thriller Vengeance . Oder auch über die fröhliche Blumenbettwäsche, auf der die aufblasbare Sexpuppe eines japanischen Festivalfilms zu echtem Leben erwacht. Und wenn es einen Regisseur gibt, der den exzentrischen Charakter seiner Figuren und Geschichten aufs Schönste mit ihrer Umgebung zu verschmelzen weiß, dann ist das Pedro Almodóvar. Bei dem spanischen Regisseur sind die Interieurs nicht etwa Beiwerk für die Persönlichkeit oder die Stimmung seiner Filmfiguren, sondern deren direkte Materialisierung.

In Almodóvars Wettbewerbsbeitrag Zerrissene Umarmungen ist die Hauptfigur ein Regisseur, der am Ende im Schnittraum einen Film fertig stellt, den er vor zwanzig Jahren gedreht hat. Man muss nur die eine kurze, über den Schneidetisch flimmernde Szene sehen, einen Blick auf das knallige Kleid von Penélope Cruz und das noch knalligere Gemälde dahinter werfen, um zu begreifen, dass hier ein Regisseur seine eigenen Anfänge zitiert. Nicht nur mit diesem kleinen Ausflug in seinen überspannten Filmstil der achtziger Jahre zeigt Almodóvar, wie sicher er sich seiner ästhetischen Mittel ist. Und wie souverän er zwei Zeitebenen, ein halbes Dutzend Figuren und genauso viele Erzählstränge zu einem Melodram verbindet. So souverän, dass er in Zerrissene Umarmungen eine Handlung zusammenhalten kann, die so konstruiert und artifiziell ist, dass sie eigentlich schon nach wenigen Szenen auseinanderfliegen müsste.

Die Geschichte wirkt jedenfalls so, als habe man ein Knallbonbon mit einer deutschen Vorabendserie gekreuzt. In Zerrissene Umarmungen trifft ein erblindeter Regisseur auf eine vollbusige Samariterin, eine schöne Sekretärin auf einen skrupellos verliebten Industriellen, werden Herzen erschüttert und Filme zerstört, während im Hintergrund unterdrückte Söhne und verlassene Geliebte intrigieren. Mittelpunkt aller Projektionen und Obsessionen ist Penélope Cruz in der Rolle einer gerade entdeckten Filmschauspielerin.

Sie ist eine Kunstfigur, die sich auf berührende Weise für die Kunst aufopfert und dabei nicht zu fassen ist.

Mit wechselnden Perücken und Roben sieht sie mal wie Audrey Hepburn aus, mal wie Marilyn Monroe, wird zur Hommage an Catherine Deneuve und dann wieder zu Penélope Cruz, dem spanischen Filmstar. In Gestalt seiner Hauptdarstellerin führt Almodóvar vor, dass das Kino am wahrsten ist, wenn es sich seiner Künstlichkeit bewusst ist.

Am Ende bleibt von Cruz ein wunderbares Bild, heimlich von einem Späher ihres eifersüchtigen Gatten aufgenommen, während sie ihren Regisseur und Geliebten küsst. Was will uns Almodóvar mit diesem Detektivschnappschuss sagen? Dass die schöne Wirklichkeit eines Kusses nicht durch ihre Inszenierung übertroffen werden kann. Zumal, wenn diese Wirklichkeit von Pedro Almodóvar inszeniert wird.

Vielleicht lässt sich das Verhältnis von Kunst und Leben auf der Leinwand tatsächlich am ernsthaftesten verhandeln, indem man es wie Almodóvar an Klischees und Trivialitäten überprüft. Oder indem man das Leben einfach Leben und die Kunst einfach Kunst sein lässt. So wie Jane Campion. In ihrem Film über die Liebesgeschichte zwischen dem Dichter John Keats und seiner Angebeteten Fanny Brawne lauern die Fallstricke der Kunstgewerblichkeit hinter jeder englischen Herrenhaustür. Aber Campion umgeht sie, indem sie einfach die schönste und älteste Geschichte des Kinos erzählt: girl meets boy. Und indem sie zunächst eine Lebensform beschreibt: die des englischen Landadels zu Beginn des 19. Jahrhunderts.

Auch spielt die Ausstattung eine stumme Hauptrolle, zeigt sich, dass ein Film vor allem eine Textur braucht, um Gegenwärtigkeit zu entwickeln. In Bright Star leben die Menschen mit dem Wetter und den Jahreszeiten. Hier glaubt man den kalten Wind zu spüren, der durch die Ritzen der knarrenden Holztüren fährt. Und man erahnt die Mühsal, einen Salon mit Kaminfeuer zu heizen und mit Kerzen zu beleuchten.

Aus Fanny Brawnes Perspektive nehmen wir Keats als seltsamen blässlichen Jüngling wahr, dessen Gedichte ihr zunächst gar nicht gefallen wollen. Die bald unsterbliche Liebe der beiden wird auf ganz unspektakuläre Weise erzählt. Dass ihm, dem armen sterbenskranken Dichter, und ihr, dem Kind aus wohlhabendem Landadel, in der englischen Klassengesellschaft wohl keine gemeinsame Zukunft beschieden ist, haben die beiden verinnerlicht. Also muss kein großes Drama mehr daraus entstehen. Für die unerfüllten Gefühle reichen einfache Bilder: zwei Betten in zwei Zimmern, durch eine Wand getrennt. Und zwei Hände, die durch den Stein die Nähe des jeweils anderen suchen. Nur in der Natur dürfen sich die Filmbilder und Keats’ Texte gegenseitig feiern und überhöhen. Obwohl Campion die eine oder andere Wiese zu schön und das eine oder andere Wildblumenfeld zu viel geraten ist: Bright Star bleibt ein angenehm unromantischer Film, weil seine Helden die romantische Gefühlssemantik, die man von heute aus in sie hinein projiziert, gerade erst erfinden.

Jane Campion und Pedro Almodóvar haben zwei wunderschöne Filme über die Liebe gedreht. Und auch wenn es sich banal anhören mag: Es ist doch immer wieder erstaunlich zu beobachten, mit welchen Tonlagen und Temperamenten, mit welchen Visionen und Geschichten das Kino die Liebe immer wieder aufs Neue und immer wieder anders auf die Leinwand bringt. Almodóvar und Campion sind alte Bekannte am exklusiven Autorenstammtisch von Cannes. Hier sitzen sie in ihrem Vereinslokal, gemeinsam mit Michael Haneke, Ang Lee, Ken Loach, Quentin Tarantino und Lars von Trier vor ihren Pokalen, den Trophäen von Cannes. Bei seinem Jahrestreffen an der Côte d’Azur zeigt sich dieser Verein in bester Stimmung und in Hochform. Schließlich werden sich die Filme dieser Vereinsmitglieder immer in die ganze Welt verkaufen, auch wenn die Preise nicht so übertrieben ausfallen wie in den vergangenen Jahren. Ja, die Krise hat auch Cannes erwischt. Ein paar Hotelzimmer stehen leer, der Filmmarkt senkt die Standmieten, zehn Prozent weniger Einkäufer sind akkreditiert.

Von einem, zugegeben, leicht bornierten Standpunkt aus gesehen, hat die Krise in Cannes aber auch angenehme Seiten. Zum Beispiel, dass man sich beim Betreten eines Restaurants nicht jedes Mal vorkommt wie ein Arbeitsamtsbesucher, der vergessen hat, das Wartemärkchen zu ziehen. Dass man beim Spaziergang auf einer überfüllten Croisette nicht mehr auf von Menschenbeinen verdeckte Chihuahuas tritt. Oder dass der eine oder andere Appartementvermieter doch noch gezwungen sein wird, mit einer Renovierung um die Gunst der Festivalgäste zu buhlen.

Es könnte aber auch etwas verloren gehen. Die Schreckensgeschichten um überteuerte schlechte Unterkünfte sind auch eine Art Lokalfolklore von Cannes. Das Wohnen als mönchisch-cineastischer Distinktionsgewinn, als eine Art Festivalexerzitie. In diesem Jahr scheint es sogar ganz folgerichtig, den Kinotag mit einem Glas Rotwein unter dem Bild einer selig gesprochenen Ordensschwester zu beenden. Schließlich sind Schuld, Gewissen und Erlösung durchgängige Themen im Wettbewerbsprogramm von Cannes.

Es liegt nahe, dass das Kino diese Themen über die Gewalt verhandelt. Aber in diesem Jahrgang ist es eine geballte, extreme Gewalt. Eine Zumutung, nicht immer im besten Sinne. In Erinnerung bleibt der Aufschrei von zweitausend Kinobesuchern, als in Jacques Audiards Gefängnisfilm Der Prophet ein Häftling mit einem Rasiermesser umgebracht wird. Immer wieder fährt die kleine Klinge in den Hals, verfehlt die Schlagader, trifft sie schließlich. Am Schluss scheint das Blut direkt in den Kinosessel zu spritzen.

In dem philippinischen Wettbewerbsfilm Kinatay von Brillante Mendoza wird eine Prostituierte aus Manila von korrupten Polizisten geschlagen, missbraucht, ermordet – und am Ende mit einer Machete regelrecht geschlachtet. Die Kamera erspart uns die Vergewaltigung so wenig wie den Anblick der abgetrennten Gliedmaßen.

Audiard erzählt von einer Karriere in einem französischen Gefängnis, Mendoza von der Gewissensprüfung eines jungen Polizisten, doch beiden Filmen fehlt die Haltung, der künstlerische Filter für ihre Bestialität. Letztlich laden sie ihre Gewalt beim Zuschauer ab. Wackeligen Schrittes und flauen Magens verlässt man das Kino mit der aufgefrischten Binsenweisheit, dass es auf der Leinwand keine moralische Frage gibt, die nicht auch eine ästhetische wäre. Und dass sich umgekehrt auch die schlimmste Gewalt ertragen lässt, wenn das Kino eine Form dafür findet. Etwa die eines exzessiven Liebesfilms.

Durst, der Wettbewerbsbeitrag des Koreaners Park Chan-wook, ist eine kontrolliert-übergeschnappte Mischung aus Vampirfilm, Seuchenfilm und Liebesdrama. Zu Beginn wird ein katholischer Priester mit dem Vampirvirus infiziert. Mit der Blutgier kommt auch die Versuchung in der Gestalt einer jungen, schönen Frau. Die beiden werden ein Liebespaar, zusammengeschmiedet durch unersättlichen Durst und den lustvollen Austausch allerlei Sekrete. Park Chan-wook, der durch eine extrem gewalttätige und extrem stilisierte Rachetrilogie zu einem Kultregisseur des internationalen Autorenkinos wurde, schickt seine beiden Vampire in einen Kampf zwischen hemmungsloser Lust und Moral, Mordgier und der Sehnsucht nach Erlösung. Während die Vampirin den Spaß an der mörderischen Jagd, übernatürlichen Kräften und dem Leben als Outlaw entdeckt, wird der Priester von Gewissensbissen und Glaubenskonflikten geplagt. Trotzdem tötet er erst einmal weiter.

In Durst werden Korkenzieher in Herzen gedrückt, kleine Finger angezapft, wird der rote Saft aus Krankenhauskanülen getrunken und mit schmatzenden Bissen aus Kehlen gesaugt. Schlimmste Zumutung ist eine Tonspur, die unerbittlich jedes Spritzen und Schmatzen, Schneiden, Sägen, Wirbelbrechen und Gliederzerquetschen registriert. Durst ist eine Choreografie des Grauens, aber auch ein großer Liebesfilm, der das Vampirgenre mit visueller Verve an einen Endpunkt führt. Bedauerlich ist nur, dass die Moral über die viel interessantere Versuchung triumphiert.

Warum eigentlich? Die Hoffnung, dass die archaische Verbindung von Sex und Schuld an einem von so vielen Avantgardegeistern bevölkerten Ort wie Cannes ein wenig aufgelockert werden könnte, wird sich wohl auch in diesem Jahr nicht erfüllen. Im Gegenteil! In Lars von Triers neuem Film führt der Sex geradewegs in den Weltuntergang.

Antichrist ist ein gefilmtes Triptychon, eingeteilt in die Kapitel Trauer, Schmerz und Verzweiflung. Zu Beginn sieht man Willem Dafoe und Charlotte Gainsbourg als Ehepaar in einer halbpornografischen Liebesszene. Zeitgleich zum Orgasmus stürzt der kleine Sohn der beiden aus dem Fenster. Um die Depression der Mutter zu überwinden, zieht sich das Paar in eine Waldhütte zurück. Während er, von Beruf Therapeut, versucht, die Panikattacken und Zusammenbrüche seiner Frau mit Rollenspielen zu überwinden, driftet sie in eine Wahnwelt ab, die bald den gesamten Film infiziert.

Eines muss man Lars von Trier lassen: Wenn er einen moralischen Diskurs führt, dann bis zum bitteren, penetranten, unerträglichen Ende. In Antichrist verbindet sich die archaische Angst vor der weiblichen Sexualität und vor der Natur mit von Triers künstlerisch kultiviertem und mehr oder weniger sublimiertem Frauenhass. Der dunkle Wald wird zur satanischen Versuchung, der die Frau erliegt. Gainsbourg, die diese Rolle mit einer Mischung aus Verlorenheit und urwüchsiger Aggression spielt, entwickelt sich zum halbnackten, mörderischen Hexenwesen. Sie wird das Geschlechtsteil ihres Mannes mit einem Holzscheit zertrümmern. Sie wird ihm das Bein durchbohren und einen schweren Schleifstein daran schrauben. Und dann dieses Bild, das die ganze Leinwand ausfüllt: Gainsbourg, die sich ihre Klitoris mit einer Schere abschneidet.

Es ist, als wolle von Trier die christliche Sündenmythologie, als wolle er all die offenen und unterirdischen Muster und dunklen Schuldvorstellungen, die unsere Kultur durchziehen, an zwei modernen Schauspielerkörpern durchexerzieren.

Sein Film zeigt das Ende eines Paares, das Ende des Geschlechterkampfes. Das Ende der Liebe. Das Ende der Menschheit. Antichrist ist die reine Apokalypse .

Vielleicht sollte man das Mutter-Teresa-Bild wirklich noch ein Weilchen hängen lassen.

Diesen Artikel finden Sie als Audiodatei im Premiumbereich unter www.zeit.de/audio