Schuld an der Unbekanntheit Eduard von Keyserlings (1855 bis 1918) sind jene, die ihn bekannt machen wollen.

Seit hundert Jahren wird der große Autor des deutschen Fin de Siècle zwar ständig »wiederentdeckt« – doch genauso schnell auch immer wieder vergessen. Er hat auch nach seinem Tod nicht die Einsamkeit durchbrochen, die ihn zeit seines Lebens umgab. Dabei ist die Liste der »Entdecker« und Lobredner illuster und lang: Sie reicht – um nur ein paar wenige zu nennen – von Hermann Hesse über Thomas Mann und Hermann Bang bis Arthur Schnitzler, von Benno von Wiese und Peter Härtling über Marcel Reich-Ranicki bis zu Martin Mosebach . Doch sie alle sahen bei Keyserling nur das, was sie sehen wollten: also sinnliche Naturbeschreibungen von duftenden Jahrhundertwendesommern. Und die melancholische Schilderung der untergehenden kurländischen Adelsgesellschaft. Feinstes, vergangenes Fin de Siècle. Die Wiederentdecker also glauben irrtümlich, dass es Eduard von Keyserling um dasselbe gegangen sei wie ihnen: also um Nostalgie.

Doch ist es das Wesen von Nostalgie, dass ihre Wirkung kurz nach dem Moment der Beschwörung wieder verpufft, weil ihren Objekten die Kraft zum eigenen Leben fehlt. Deswegen verhallten nicht nur immer wieder die Fanfarenstöße der verzückten Ausgräber, auch der Kostümrausch der Romanverfilmungen Schwüle Tage (1978), Am Südhang (1980), Beate und Mareile (1981) und Wellen im Jahre 2005 versendete sich in Minutenschnelle, indes: die Werke Eduard von Keyserlings blieben.

Denn ihm ging es, bei Lichte besehen, um das genaue Gegenteil: also um das Vorführen von Nostalgie als untaugliche Methode der Gegenwartsbewältigung.

Der Kern des Rezeptionsproblems lag von Anfang an in der Gleichsetzung von Keyserlings realer Biografie mit der Welt seiner Erzählungen und ihren Helden. Man las und liest ihn bis heute meist eins zu eins. Weil Keyserling selbst 1855 auf dem kurländischen Gut Paddern geboren wurde und die meisten seiner etwa dreißig Erzählungen und Romane auf kurländischen Gütern spielen, missverstand man sein Werk als durchaus ambitionierte Heimatliteratur. Es passte alles zu gut: Erst wurde Keyserling wegen einer kleinen Geldaffäre gesellschaftlich in der Standesgesellschaft seiner Heimat geächtet, dann wurde sein heimatliches Gut zerstört, und schließlich konnte er, der seit den 1880er Jahren im »Exil« der Schwabinger Boheme lebte, wohl aufgrund einer Syphilis nur noch auf Krücken gehen und verlor spätestens 1907 sein Augenlicht. Die Bücher seiner letzten elf Lebensjahre musste er seinen Schwestern Henriette und Elise diktieren, mit denen er in einer kargen Drei-Zimmer-Wohnung lebte. Deshalb, so die naheliegende Schlussfolgerung, schwelgt da ein hinfällig gewordener kurländischer Graf wehmütig und verklärend in seinen Jugenderinnerungen. »Der eigene körperliche Verfall ließ Keyserling die Menschen seiner Romane wie Pflanzen zeichnen, die nicht den Mut zur Blüte finden«, hieß es einmal in der FAZ. Und in der ZEIT war die Bilanz ähnlich: »Keyserling ist zu sehr Teil dieser moribunden Welt, um ihr Scheitern anders als mit melancholischer Sympathie zu beschreiben, sein Werk ist selbst Symptom der Dekadenz.« Diese, man muss es so deutlich sagen: Fehlinterpretation des Werkes als autobiografischer Bewältigungsversuch nahm ihren Ausgang im Nachruf Thomas Manns. Da sprach er mit andächtigen Worten bei Keyserling »von der Kunstwerdung seines feudalen Heimatmilieus«. Damit legte Mann auch den Grundstock für ein anderes Missverständnis: das von Keyserling als Heimatdichter. Als etwa 2005 Martin Mosebach die Neuauflage von Schwüle Tage im Manesse Verlag mit einem Nachwort versah, da sprach er vor allem über die Eigenschaft von Literatur, untergegangene Welten im Wort am Leben zu erhalten: »Für das Deutschtum im Baltikum kommt diese Rolle in besonderem Maße den Romanen und Erzählungen Eduard von Keyserlings zu.« Sic transit gloria kurlandi.

Doch es geht nicht nur um die falsche Identifikation des Werkes, der Schauplätze und der mitunter rührend-naiven Ansichten seiner Figuren mit denen des Autors. Es geht auch grundsätzlich um eine oberflächliche Deutung von Eduard von Keyserlings Sprache als duftiger »Impressionismus«. Hermann Bang etwa verglich ihn mit Turgenjew: »Beider Stil hat dieselbe Farbe, ihre Sprache hat denselben Rhythmus, das gleitende Singen eines Flusses, wenn es dämmert.« Und als Klaus Gräbner im Jahre 2008 im Steidl-Verlag neu entdeckte Zeitungsveröffentlichungen Keyserlings unter dem Titel Feiertagsgeschichten veröffentlichte, schrieb er: »Keyserling brachte Grazie in die deutsche Literatur. Die Tonart ist Champagner. Wir, die wir nach Schönheit dürsten, um die Lebenswirklichkeit ertragen zu können, brauchen Dichter wie den Grafen Keyserling.« Oder, wie Marcel Reich-Ranicki sagte, als es Keyserlings Wellen kurioserweise bis ins Literarische Quartett schafften: »Ein ganz und gar sinnliches Buch, eine schöne Liebesgeschichte.« Wer solche Freunde hat, braucht keine Feinde mehr.

Denn wenn das alles wäre, also untergehendes Baltikum, untergehende Aristokratie, beschrieben vom Westentaschen-Fontane, Liebesgeschichten zur Löschung des Schönheitsdurstes, Champagnerliteratur eben, dann würde Eduard von Keyserling zu Recht immer wieder vergessen.

Doch es ist nicht alles. Es ist sogar alles nichts – gegen das, was Keyserlings Werk wirklich über das seiner Zeitgenossen emporhebt. Denn im Grunde sind Keyserlings Erzählungen eine einzige Persiflage auf Menschen, die nach Schönheit dürsten, um die Lebenswirklichkeit zu ertragen. Seine Erzählungen sind also auch bereits eine Persiflage auf ihre Rezipienten.

Wirklich erobern werden wir Eduard von Keyserling als einen der größten deutschen Schriftsteller der Jahrhundertwende nur, wenn wir in ihm nicht einen letzten Meister des 19. Jahrhunderts sehen. Sondern einen der ersten des 20. Wenn wir uns von seinem schwingenden Stil, den wie träge Wellen am Ostseestrand hin und her plätschernden Dialogen, der wohligen Oberfläche des Landlebens auf den adeligen Sommersitzen nicht länger zu einer affirmativen Lesart verführen lassen. Sondern in Keyserling den Dekonstruktivisten erkennen, der im Beschreiben bloßlegt und im Ausführen vorführt. Wenn wir also nicht mehr seine barmherzige Wärme wahrzunehmen glauben. Sondern seine Kälte spüren.

Einen zentralen Baustein für diese Lesart fand Peter Sprengel 1990 mit Keyserlings verschollenem Drama Die schwarze Flasche aus dem Jahre 1902. In der Blüte des Jugendstils in Schwabing verfasst, ironisiert es diesen bereits. Ein Junges Fin-de-Siècle-Paar will sich gemeinsam umbringen, wird aber von einem Kellner dabei gestört. Als der Kellner beschließt, sich den beiden anzuschließen, weil er von deren romantischer Todessehnsucht angesteckt ist, wird dem Paar die Gewöhnlichkeit des Plans bewusst, und alle drei gehen zurück ins Wirtshaus. Präziser kann man Spott über den Ästhetizismus, die Entlarvung dekadenter Illusionen und der Todessehnsucht als Modeerscheinung kaum ausdrücken. Als Keyserling dann 1903 mit seinen Schlossgeschichten beginnt, die in verschiedenen Varianten immer wieder die Konstellation alter Adeliger – junge Frau – Nebenbuhler durchspielt, bleibt er genau dieser Haltung treu, nur versteckt er sie subtiler. Er überlässt es seinen Helden, sich durch ihr Reden und Fühlen und Denken selbst zu entlarven. Etwa dem Grafen Buttlär, der sich in dem Roman Wellen Erdbeerbowle einschenken lässt, eine Zigarre anzündet, aufs Meer blickt und dann räsoniert. »Er wurde gefühlvoll: Mondschein und Meer, Meer und Mondschein, sagte er und wiegte sacht den Kopf, da kann man gefühlvoll werden. Das Meer macht immer Eindruck. Die Unendlichkeit ist eben die Unendlichkeit, nicht wahr.«

So wie er die Gefühlsduseligkeit des großen Grafen in die Banalität leerlaufen lässt, so legt er in Wellen im Jahre 1911 auch insgesamt mit feinsten sprachlichen und kühnen kompositorischen Mitteln die Anführungszeichen bloß, die die »großen Gefühle« seiner Helden als selbstverliebte Illusionen offenbaren. Es geht in Wellen eben nicht wie bei Effi Briest darum, dass kunstvoll der Ausbruch aus einer einengenden adeligen Welt beschrieben wird. Nein, Keyserling hebt in dem Moment an, als die Gräfin Doralice, die mit dem jungen Maler Grill durchgebrannt war und nun an der Ostsee eine vermeintliche Salz auf unserer Haut -Idylle lebt, von der Langweile und der Konvention erfasst wird. Gräfin Doralice hatte das »Leben« gesucht – und war zu Frau Grill geworden. Sie sitzt also am Meer und sagt zu ihrem Maler: Das also war mein Aufbruch. Kann man, am Anfang des utopischen Jahrhunderts, ein Buch meisterhafter und historisch und anthropologisch hellsichtiger beginnen als damit, dass schon auf der ersten Seite alle Utopien entlarvt sind? Wellen – oder wie die »Befreiung«, solange sie in Anführungszeichen bleibt, zur Isolierung führt. So beginnt das 20. Jahrhundert bei Eduard von Keyserling.

ie Gräfin Doralice, die sich in ihrer Aussteigeridylle so eingesperrt fühlt wie in ihrer adeligen Heimat, beginnt ausgerechnet mit einem Grafen auf Sommerurlaub anzubändeln, der genau jenem Milieu entstammt, dem sie einst unbedingt entfliehen wollte. So wie hier endet bei Keyserling jeder Fluchtversuch in der Schleife, aus der es kein Entkommen gibt. Die fehlende Selbstreflexion und Selbsterkenntnis ist die Distinktion der adeligen Klasse, die Keyserling in immer neuen Varianten meisterhaft vorführt. Bei Fontanevor allem, selbst bei Wedekind oder Bang gibt es Auswege aus dem Kreislauf des Lebens. Bei Keyserling nicht.

Sucht man in den Archiven, so findet man in den frühen siebziger Jahren mit Karlheinz Deschner, Walter Jens , Hans Bender und Rainer Gruenter in kurzer Zeit vier erste Interpreten, die klarsichtig in Keyserling den »Revolutionär« sehen und seine Bücher kurzum »Gesellschaftsromane« nennen. Doch sie alle befürchteten zu Recht, dass diese Deutung nicht verfangen werde, weil für die Subtilität Keyserlings »uns das plumpe in Gefühligkeit gebackene Raisonnement unserer heutigen sozialkritischen Romane unempfindlich gemacht hat« (Rainer Gruenter). So ist es dann auch gekommen.

Nun, knapp vierzig Jahre später, jenseits der Blüte des sozialkritischen Romans und diesseits einer neuen Beschäftigung mit der Moderne als unserer Antike, ist vielleicht der richtige Zeitpunkt, um die Komplexität Keyserlings wahrnehmen zu können. Da ist neben seiner formalen Kühnheit der Dekonstruktion vor allem auch eine Sprache zu entdecken, die Personen mit wenigen Pinselstrichen zu zeichnen versteht und Dialoge hinzustellen vermag, die sich gegen das Pläsierliche bei Fontane wie purer Realismus anhören. Und daneben bleibt für jeden Leser Keyserlings die Faszination der ungeheuren Stimmungsdichte seiner Werke, die sich vor allem in einer Beschreibung der Atmosphären von Innenräumen und Naturräumen entfaltet: »Die Fenster waren geöffnet, vom Garten strömten warme Düfte herein, zuweilen verirrte eine Biene sich in das Zimmer und erzählte mit ihrem Summen von den sonnenbeschienenen Rosen draußen.« Es gibt wohl niemanden, sehen wir einmal von Stifters Nachsommer ab, der in deutscher Sprache mit solcher Leidenschaft und Varianz einen nordischen Sommer zu beschreiben vermag. Wenn seine Helden erzählen, dann hört er zu. Doch wenn er den Sommer schildert, dann ist er ganz bei sich: den Duft von Blumenbeeten in der schwülen Mittagshitze, ein Glitzern in der Luft, einen Augustnachmittag unter dem hohen Himmel des Nordens, mit Astern und fliehenden Wolken, das Schrillen der Grillen in heller Mondnacht, das nur unterbrochen wird durch das Knirschen der Füße der Gräfin im Kies. In diesen Naturbeschreibungen geht es nicht darum, Dinge ins Leere laufen zu lassen, sondern die Natur in ihrer Authentizität als einzig gültige Instanz zu schildern – die Aussparungen im Innern seines Personals werden erst eklatant im Kontrast zu der Üppigkeit der Gärten und Wälder und Sommer. So wie es Hermann Hesse, dessen Dichtung leider nie das Formbewusstsein seiner Literaturkritiken hat, schon 1909 erkannte: »Keyserling versteht einen Sommerabend so zu beschreiben, dass man während seines Glühens und Verdämmerns das Gefühl des ganzen Lebens hat.«

Im Jahre 1914, als das alte Europa verglühte und verdämmerte, schrieb Keyserling seine Novelle Am Südhang, die Teil des sehr schönen Manesse-Sammelbandes Schwüle Tage ist. Sie ist sein Meisterwerk, weil er seine verschiedenen Stilprinzipien hier in eine perfekte Balance gebracht hat. Also: Der Sommer ist sehr groß. Die Adeligen ironisieren in ihren Dialogen den Zeitgeist wie erste Brüche im Geschlechterverhältnis, wenn etwa Daniela von Bardow zu ihrem Verehrer, dem Leutnant Karl Erdmann, sagt: »Sie sollen nicht auch kompliziert sein wollen, alle wollen jetzt kompliziert und geheimnisvoll sein, sie glauben, dann gefallen sie uns.« Wenig später, nachdem er ihr einen Liebesbrief geschrieben hat, den er für gefühlvoll hält, nimmt sie ihn in einer Gartenlaube wie mit dem Seziermesser fein säuberlich auseinander und nennt ihn Kitsch. Am Südhang ist also auch ein literarisches Monument des Sprachskeptizismus der Jahrhundertwende.

Es ist das Verdienst der Germanistik, darüber hinaus die Ironie als grundsätzliche Erzählhaltung Keyserlings benannt zu haben. Dank Richard Brinkmanns Erkenntnis, dass alle in den Erzählungen geäußerten Gedanken und Meinungen an die Perspektive der Romanfiguren gebunden sind und nicht weiter kommentiert werden, es also eine »Objektivierung des Subjektiven« gibt, ist jeder biografischen Deutung der Schloßgeschichten Keyserlings der Boden entzogen. Darauf aufbauend, hat Hannelore Gutmann in ihrer Dissertation Die erzählte Welt Eduard von Keyserlings nachgewiesen, wie die indirekte Form der Ironie Keyserlings Erzählweise von der ersten bis zur letzten Seite prägt. Diese Form wird vom Autor als Mittel der Distanz zu seinen Figuren angelegt – wodurch die dargestellte Wirklichkeit immer als subjektiv gekennzeichnet ist. Der Leser wird zur hellwachen Skepsis aufgefordert. Beda Allemann hat in seiner Theorie der literarischen Ironie wiederum gezeigt, dass gerade das Fehlen direkter Ironiesignale einen ironischen Text kennzeichnen. Gutmann kann durch die Beschreibung des ironischen Erzählverhaltens die künstlerische Souveränität des Schriftstellers belegen, womit das traditionelle Keyserling-Bild mit dem unterstellten Erzählmotiv der verklärenden Erinnerung endgültig überholt ist.

Das alles sind keine germanistischen Arabesken, sondern es führt in den Kern eines neuen Verständnisses. Als Karl Lagerfeld, der »Keyserlings Sprache liebt«, vor Kurzem Wellen als Foto-Lovestory inszenierte (siehe unsere Abbildung auf der Doppelseite), da gelang es ihm, eine kongeniale bildliche Sprache für genau jene ironische Erzählhaltung des Autors zu finden, vor der alle Verfilmungen bisher versagt haben. Lagerfeld ahnt auch, dass es gerade »der falsche Ausdruck impressionistischer Roman war, der Keyserlings Werk Unrecht tat«.

Und Am Südhang ist dafür der beste Beleg. Wegen der Liebesbrief-Rezension Daniela von Bardows (und aus Langeweile) kommt es zum Duell zwischen Karl Erdmann und seinem Nebenbuhler. Keyserling baut die gesamte Novelle klassisch auf, lässt die Handlungsbögen sich langsam steigern und alles auf den Moment des Schusses zutreiben. Doch dann verhallt das lang erwartete Ereignis im Nichts. Das Duell ist eine Farce. Beide schießen vorbei. Packen ihre Sachen. Sind enttäuscht, schon wieder kein »Erlebnis« gehabt zu haben. Wenn man schon nicht mehr auf das »Leben« hoffen kann, dann doch wenigstens auf einen »schönen Heldentod«. Aber, so muss sich Karl Erdmann gestehen, es war noch nicht einmal gefährlich gewesen, er hatte »innerlich zu große Vorbereitungen getroffen«. Enttäuschung dann auch bei der Umworbenen. Daniela wendet sich gedanklich wieder jenem früheren Hauslehrer zu, der aus unglücklicher Liebe zu ihr wenigstens gestorben ist. Karl Erdmann, der Todesgefahr entronnen, wurde unwichtig für Daniela, er war, wie er spürte, »wieder alltäglich. Jetzt verstand er, aber das Verstehen war bitterer als das Nichtverstehen.«

Nie ist einer von Keyserlings Helden weiter als Karl Erdmann hier. Doch auch an diesem Punkt, an dem ein Ausbruch möglich wäre, entscheidet er sich letztlich für die resignative Akzeptanz, das Nichtverstehen. Er reist ab. Daniela reist ab. Und seine Mutter, auf deren Gut sich das ganze Drama um Liebe und Tod abgespielt hat, ist froh, dass die Aufregung und Sehnsucht nach dem großen »Erlebnis« wieder vorbei und die alte Lebensweise wiederhergestellt ist, und erklärt: »Nun sind wir wieder in unserer Ordnung.« Und: »Morgen, denke ich, lasse ich die Pflaumen abnehmen.«

Es sind dieser völlige Sinnverlust und eine große, hilflose Orientierungslosigkeit der in ihrer Subjektivität gefangenen Romangestalten, die sich auf den Leser übertragen. Keyserlings Empfindsamkeit geht, darin dem späten Benn vergleichbar, einher mit einer kaltblütigen Fähigkeit zur Beschreibung der emotionalen und gesellschaftlichen Sollbruchstellen. Die Welt, die in seinen Büchern beschrieben ist, ist keinesfalls eine, deren Fortbestand von der Moderne bedroht ist. Es ist vielmehr eine, von der der Autor weiß, dass sie nur der Kontakt mit Aufklärung, Selbsterkenntnis, Psychologie und Moderne am Leben erhalten könnte. Die Gesellschaft geht an sich selbst zugrunde. An den unerlösten Menschen der Jahrhundertwende, die Keyserling nicht nur mit Ironie, sondern auch mit Trauer beschreibt. Sie sind gefangen in ihren zum Korsett gewordenen traditionellen Strukturen, in nicht wirklich gefühlten »Gefühlen« und nicht wirklich erlebten »Erlebnissen«. Ohne es zu ahnen, ist es Keyserling selbst, der sie alle aus ihrer Zeit befreit hat – durch sein zeitloses Werk.