Doch es ist nicht alles. Es ist sogar alles nichts – gegen das, was Keyserlings Werk wirklich über das seiner Zeitgenossen emporhebt. Denn im Grunde sind Keyserlings Erzählungen eine einzige Persiflage auf Menschen, die nach Schönheit dürsten, um die Lebenswirklichkeit zu ertragen. Seine Erzählungen sind also auch bereits eine Persiflage auf ihre Rezipienten.

Wirklich erobern werden wir Eduard von Keyserling als einen der größten deutschen Schriftsteller der Jahrhundertwende nur, wenn wir in ihm nicht einen letzten Meister des 19. Jahrhunderts sehen. Sondern einen der ersten des 20. Wenn wir uns von seinem schwingenden Stil, den wie träge Wellen am Ostseestrand hin und her plätschernden Dialogen, der wohligen Oberfläche des Landlebens auf den adeligen Sommersitzen nicht länger zu einer affirmativen Lesart verführen lassen. Sondern in Keyserling den Dekonstruktivisten erkennen, der im Beschreiben bloßlegt und im Ausführen vorführt. Wenn wir also nicht mehr seine barmherzige Wärme wahrzunehmen glauben. Sondern seine Kälte spüren.

Einen zentralen Baustein für diese Lesart fand Peter Sprengel 1990 mit Keyserlings verschollenem Drama Die schwarze Flasche aus dem Jahre 1902. In der Blüte des Jugendstils in Schwabing verfasst, ironisiert es diesen bereits. Ein Junges Fin-de-Siècle-Paar will sich gemeinsam umbringen, wird aber von einem Kellner dabei gestört. Als der Kellner beschließt, sich den beiden anzuschließen, weil er von deren romantischer Todessehnsucht angesteckt ist, wird dem Paar die Gewöhnlichkeit des Plans bewusst, und alle drei gehen zurück ins Wirtshaus. Präziser kann man Spott über den Ästhetizismus, die Entlarvung dekadenter Illusionen und der Todessehnsucht als Modeerscheinung kaum ausdrücken. Als Keyserling dann 1903 mit seinen Schlossgeschichten beginnt, die in verschiedenen Varianten immer wieder die Konstellation alter Adeliger – junge Frau – Nebenbuhler durchspielt, bleibt er genau dieser Haltung treu, nur versteckt er sie subtiler. Er überlässt es seinen Helden, sich durch ihr Reden und Fühlen und Denken selbst zu entlarven. Etwa dem Grafen Buttlär, der sich in dem Roman Wellen Erdbeerbowle einschenken lässt, eine Zigarre anzündet, aufs Meer blickt und dann räsoniert. »Er wurde gefühlvoll: Mondschein und Meer, Meer und Mondschein, sagte er und wiegte sacht den Kopf, da kann man gefühlvoll werden. Das Meer macht immer Eindruck. Die Unendlichkeit ist eben die Unendlichkeit, nicht wahr.«

So wie er die Gefühlsduseligkeit des großen Grafen in die Banalität leerlaufen lässt, so legt er in Wellen im Jahre 1911 auch insgesamt mit feinsten sprachlichen und kühnen kompositorischen Mitteln die Anführungszeichen bloß, die die »großen Gefühle« seiner Helden als selbstverliebte Illusionen offenbaren. Es geht in Wellen eben nicht wie bei Effi Briest darum, dass kunstvoll der Ausbruch aus einer einengenden adeligen Welt beschrieben wird. Nein, Keyserling hebt in dem Moment an, als die Gräfin Doralice, die mit dem jungen Maler Grill durchgebrannt war und nun an der Ostsee eine vermeintliche Salz auf unserer Haut -Idylle lebt, von der Langweile und der Konvention erfasst wird. Gräfin Doralice hatte das »Leben« gesucht – und war zu Frau Grill geworden. Sie sitzt also am Meer und sagt zu ihrem Maler: Das also war mein Aufbruch. Kann man, am Anfang des utopischen Jahrhunderts, ein Buch meisterhafter und historisch und anthropologisch hellsichtiger beginnen als damit, dass schon auf der ersten Seite alle Utopien entlarvt sind? Wellen – oder wie die »Befreiung«, solange sie in Anführungszeichen bleibt, zur Isolierung führt. So beginnt das 20. Jahrhundert bei Eduard von Keyserling.

ie Gräfin Doralice, die sich in ihrer Aussteigeridylle so eingesperrt fühlt wie in ihrer adeligen Heimat, beginnt ausgerechnet mit einem Grafen auf Sommerurlaub anzubändeln, der genau jenem Milieu entstammt, dem sie einst unbedingt entfliehen wollte. So wie hier endet bei Keyserling jeder Fluchtversuch in der Schleife, aus der es kein Entkommen gibt. Die fehlende Selbstreflexion und Selbsterkenntnis ist die Distinktion der adeligen Klasse, die Keyserling in immer neuen Varianten meisterhaft vorführt. Bei Fontanevor allem, selbst bei Wedekind oder Bang gibt es Auswege aus dem Kreislauf des Lebens. Bei Keyserling nicht.

Sucht man in den Archiven, so findet man in den frühen siebziger Jahren mit Karlheinz Deschner, Walter Jens , Hans Bender und Rainer Gruenter in kurzer Zeit vier erste Interpreten, die klarsichtig in Keyserling den »Revolutionär« sehen und seine Bücher kurzum »Gesellschaftsromane« nennen. Doch sie alle befürchteten zu Recht, dass diese Deutung nicht verfangen werde, weil für die Subtilität Keyserlings »uns das plumpe in Gefühligkeit gebackene Raisonnement unserer heutigen sozialkritischen Romane unempfindlich gemacht hat« (Rainer Gruenter). So ist es dann auch gekommen.

Nun, knapp vierzig Jahre später, jenseits der Blüte des sozialkritischen Romans und diesseits einer neuen Beschäftigung mit der Moderne als unserer Antike, ist vielleicht der richtige Zeitpunkt, um die Komplexität Keyserlings wahrnehmen zu können. Da ist neben seiner formalen Kühnheit der Dekonstruktion vor allem auch eine Sprache zu entdecken, die Personen mit wenigen Pinselstrichen zu zeichnen versteht und Dialoge hinzustellen vermag, die sich gegen das Pläsierliche bei Fontane wie purer Realismus anhören. Und daneben bleibt für jeden Leser Keyserlings die Faszination der ungeheuren Stimmungsdichte seiner Werke, die sich vor allem in einer Beschreibung der Atmosphären von Innenräumen und Naturräumen entfaltet: »Die Fenster waren geöffnet, vom Garten strömten warme Düfte herein, zuweilen verirrte eine Biene sich in das Zimmer und erzählte mit ihrem Summen von den sonnenbeschienenen Rosen draußen.« Es gibt wohl niemanden, sehen wir einmal von Stifters Nachsommer ab, der in deutscher Sprache mit solcher Leidenschaft und Varianz einen nordischen Sommer zu beschreiben vermag. Wenn seine Helden erzählen, dann hört er zu. Doch wenn er den Sommer schildert, dann ist er ganz bei sich: den Duft von Blumenbeeten in der schwülen Mittagshitze, ein Glitzern in der Luft, einen Augustnachmittag unter dem hohen Himmel des Nordens, mit Astern und fliehenden Wolken, das Schrillen der Grillen in heller Mondnacht, das nur unterbrochen wird durch das Knirschen der Füße der Gräfin im Kies. In diesen Naturbeschreibungen geht es nicht darum, Dinge ins Leere laufen zu lassen, sondern die Natur in ihrer Authentizität als einzig gültige Instanz zu schildern – die Aussparungen im Innern seines Personals werden erst eklatant im Kontrast zu der Üppigkeit der Gärten und Wälder und Sommer. So wie es Hermann Hesse, dessen Dichtung leider nie das Formbewusstsein seiner Literaturkritiken hat, schon 1909 erkannte: »Keyserling versteht einen Sommerabend so zu beschreiben, dass man während seines Glühens und Verdämmerns das Gefühl des ganzen Lebens hat.«