Musiktheater Apokalypse grau

Eine Oper, die keine ist: »Am Anfang«, die Pariser Kreation des Künstlers Anselm Kiefer und des Komponisten Jörg Widmann

Lange dauert es nicht mehr, bis die steinernen Türme fallen. Kippelig ragen sie auf. Schwarz gähnende Türhöhlen lassen erahnen, wie unbehaust ihr Inneres ist. Das Material ist mürbe. Verkantet sitzen die Stockwerke aufeinander, gefährlich schief werden sie von der Schwerkraft nach unten gezogen. Die Türme, die vielleicht einmal eine Stadt bildeten, bröseln ihrem Ende entgegen, sie werden zu Steinmehl, Asche, Staub. In einer dicken Schicht ist der Boden bereits damit bedeckt.

Tief steht der Mond über der Szene. Er taucht die Ruinen in ein bleiches Licht und wirft lange Schatten. Diese Welt befindet sich im Stadium der finalen Dämmerung. Die Sonne, wenn es sie denn überhaupt gibt, wird hier so bald nicht wieder aufgehen. Aber was heißt schon »bald« in einem Kunstwerk von Anselm Kiefer, in dem alles auf Stillstand, bleierne Dauer und Ewigkeit zielt.

Der scheidende Pariser Opernintendant Gerard Mortier hat den deutschen Künstler überredet, ihm das Abschiedsstück zu inszenieren – eine »Oper«, die keine Oper ist, weil sie ohne Gesang auskommt und weder Handlung noch Figuren kennt. Mortier wünschte sich eine »Kreation« für die vor zwanzig Jahren eröffnete, ungeliebte Bastille-Oper, die in ihrer monströsen Größe so schwierig zu bespielen ist.

Kiefer willigte ein und machte sich daran, die riesige Bühne für sein Projekt regelrecht zu entkernen: Er ließ die Seitenbühnen leer räumen, baute in die Höhe und verlieh dem Raum eine Tiefe, wie man sie in einem Opernhaus überhaupt noch nie gesehen hat. Als seien alle Brandmauern eingerissen, erstreckt sich sein Spielgelände schier bis in die Unendlichkeit. Ohne diese Möglichkeit, Raumtiefe zu erzeugen, sagt Kiefer, hätte ihn die Arbeit nicht interessiert. Durch sie öffnet er den Blick in die dunkle Krümmung der Weltgeschichte.

So ist es immer bei Anselm Kiefer: Seine Expeditionen führen in eine mythenumraunte Vergangenheit. Er nimmt die Perspektive eines Künstlergottes ein, der von oben auf die Welt herabschaut, Jahrtausende überblickend, die großen Zusammenhänge vom Werden und Vergehen beobachtend. Der Mensch kommt in diesem Blickwinkel nur als Aschepartikel vor – kaum geboren, schon verbrannt und verweht. Dementsprechend kahl und tot ist die Bühneninstallation, in die man in der Bastille-Oper blickt.

Nur wenige metaphorisch überirdische Gestalten beleben stumm das Ruinenfeld. Wie ein Skorpion im Wüstensand huscht eine Frau im weißen Flatterkleid, die für die Gottespräsenz einsteht, von Turm zu Turm. Auch die Teufelin Lilith ist anwesend. Und es gibt die deutschen Trümmerfrauen: In Kopftüchern und Lehmmänteln hämmern und schaben sie auf Backsteinen herum.

Einmal stürzt prasselnd flüssiges Blei vom Bühnenhimmel herab, einmal sinkt Blattgold wie Herbstlaub in den Staub. Und die Trümmerfrauen werkeln, stoisch ein Zeichen wider den Untergang setzend, an einem Mäuerchen, über das Lilith am Ende ihr alles vernichtendes feuerrotes Haar legt. Dazu zitiert eine Frauenstimme alttestamentarische Prophetendonnerworte von Jesaja und Jeremias, die immerzu von Endzeit künden, vom Fleisch, das Gras sei und verdorre, vom Volk, das zu Brennholz, und vom Land, das zu brennendem Pech werde. »Die Propheten«, schreibt Kiefer in einem Einleitungstext, »beschwören im Bewusstsein der Mangelhaftigkeit der Welt vom Anbeginn der Zeit die Negation des Seins.« Hier setzt der Künstler die ganz große Zerstörungsraspel an. Dass das Stück Au Commencement (»Am Anfang«) heißt, ist nicht mehr als ein schöner Gedanke: Aus dem, was am Ende übrig bleibe, aus der Schlacke, könne etwas Neues erwachsen.

Man fühlt als Betrachter von Kiefers düsteren Visionen, wie einem das Bedeutungsblei aufs Gehirn drückt, das Aschgrau das Gemüt verfinstert und der Staub den Lebensatem raubt. Wenn es da nicht noch die Musik des jungen deutschen Komponisten Jörg Widmann gäbe. Kiefer hat ihn als Partner auserkoren, die erhabene Weltendzeitdämmerung mit Klängen auszustatten, und der im Programmbuch abgedruckte Briefwechsel dokumentiert, wie der Großkünstler den Jungkomponisten einschwört, alles Lebendige und Dramatische wegzulassen. »Deine wunderbaren Klangfarben müssen ergrauen und vergeheimnist werden«, schreibt Kiefer.

Widmann scheint sich mit seiner Partitur auch auf die Vorgaben einzulassen. Mit tonlosen Anblasgeräuschen schält sich die siebzigminütige großorchestrale Klangszenerie aus der Stille, bleibt lange Zeit amorph in ihren Erscheinungsformen, setzt auf die ätherischen Klangfarben eines Trios aus Glasharmonika, Akkordeon und Klarinette, akzentuiert pathetisch das Grollen der großen Trommel und geräuschhaftes Reiben von Bogenholz auf Kontrabasssaiten. Widmanns Zeitmaß ist ein Ewigkeitsadagio, der Duktus der Musik ist flächig, gedeckelt, gründelnd. Und passagenweise hat man das Gefühl, hier schreibe einer nahe am Klischee einer Anselm-Kiefer-Musik.

Aber mitten hinein in das Vergänglichkeitsraunen erklingen irritierende Vitalitätsschübe, Solopassagen der Klarinette und einer Geige, jähe Orchesteraufschwünge, hell schimmernde Farben. Als wolle sich das Orchester (unter der Leitung des Komponisten) von der Kieferschen Asche nicht vollständig bedecken lassen. Es sind die stärksten Momente des Abends. Weil man spürt, dass Musik gar nicht anders kann, als der »Negation des Seins« entgegenzuwirken. Die Wüste lebt.