Kunststreit in Paris Alles so schick hier

Paris hat sich üppig mit Gegenwartskunst geschmückt – und den Blick auf das Schöne verstellt, mäkelt die Kulturkritik

Wer, von der Place de la Concorde aus, die Tuilerien betrat, der musste bis vor Kurzem erst einmal an der Kunst vorbei. In diesem Fall handelte es sich um rostige Wände, die den Weg teilten. Richard Serra eben. Hinter der Industrieskulptur dann das Gartenpanorama, das bis zum Louvre reicht. Doch halt, was ist das? Eine bronzene Riesenspinne. Louise Bourgeois hat mehrere von ihnen angefertigt, sie heißen alle »Mutter«, und eine von ihnen steht im königlichen Garten an der Seine. Ein guter Ort, sich eine Bank zu suchen und das neue Buch von Marc Fumaroli aufzuschlagen. Von Serra und Bourgeois hält er wenig, so viel steht bald fest.

Der schwelende Pariser Streit um die Gegenwartskunst ist wieder aufgeflammt, insbesondere seit das Versailler Schloss den Riesenspielzeugen Jeff Koons’ ein Heim geboten hatte. Was vor allem deswegen irritierte, weil sie allerliebst hineinpassten. Waren aber bis vor Kurzem die Verächter der contemporary art nur mit leichten Waffen angetreten, ein Artikel hier, ein Streitgespräch da, hat jetzt mit Fumarolis Paris–New York et retour ein anderes Geschoss eingeschlagen. Kaliber 634, so viele Seiten ist das Buch dick, und Fumaroli ist einer der gewichtigen Gelehrten des Landes; er hat seit 1995 den Fauteuil Nummer 6 der Académie française inne, als Nachfolger Eugène Ionescos. Angekündigt hatte sich das Buch schon Ende 2008, mit Donnergrollen, als der konservative Commentaire eines der bissigsten Kapitel vorab druckte, dasjenige über Frankreichs ersten Kulturminister, André Malraux.

Der Autor flaniert durch New York und Paris, er besucht Museen, Bibliotheken und Freunde, liest und schreibt, das ist die Rahmenhandlung dieses Großversuchs über die Bilder, namentlich diejenigen der Gegenwart, und über diese Gegenwart selbst. Fumaroli führt einen Abhängigkeitsdiskurs, den allerdings auf höchstem Niveau. Wie viele Franzosen liebt er Amerika; anders als die meisten kennt er es auch gut. Er war nicht nur in New York, sondern auch in den Wäldern Pennsylvanias, wo er Fallingwater besucht hat, das klassisch moderne, von seiner Umgebung durchdrungene Meisterstück des Architekten Frank Lloyd Wright. Amerika ist eben groß, vielfältig, widerstandsfähig, hat mehrere Modernen, schreibt Fumaroli sinngemäß, und wenn auch seine protestantische Arbeitswut und Bilderfeindlichkeit der Malerei, alles in allem, nicht eben gutgetan haben, ist doch seine Gegenwartskunst, die der Autor überwiegend verachtet, für ihn nur ein Aspekt der amerikanischen Widersprüchlichkeit; zum eigentlichen Ärgernis wird ihm l’Art contemporain, die mit dem großen A, erst in Europa. Namentlich in Frankreich. Und zwar in Paris.

Dem Autor entgeht nichts. Zwar nimmt jeder, der am Gitter des Jardin du Luxembourg entlanggeht, die dort aufgehängten Fotos wahr, die heute Kinder aus aller Welt zeigen und morgen Orte der Europäischen Union, jedes für sich möglicherweise interessant, aber Fumaroli schüttelt den Kopf: Die Tafeln zeigen nicht nur, sie verbergen doch auch, sie versperren den Blick auf das kostbare Grün und die Fontaine Médicis. Stimmt! Wie herrlich ist es, in Paris zu sein, ruft Fumaroli auf vielen Seiten aus, und wie abscheulich die allgegenwärtige Verbilderung der Stadt sowie die unter Mitterrands Kulturminister Jack Lang eingerissene Marotte, jeden klassischen Ort mit einem modernistischen Symbol zu verunreinigen!

Werbung und Kunst fließe ineinander, schreibt Marc Fumaroli

Ein Trommelfeuer, ein Gefecht mit verbundenen Waffen, sie heißen Werbung und Gegenwartskunst und sind kaum voneinander zu unterscheiden, wie Fumaroli schreibt. Es lässt Hören und Sehen vergehen, die Bilder und Zeichen zwingen den Betrachter nieder, bis er keiner mehr ist, sondern nur noch ein Fließbandarbeiter der Rezeption. Kann man so sehen. Und wie um vorzuführen, was Sehen einmal hieß, beschreibt Fumaroli liebevoll und im Detail das antike Konzept der Muße, otium, er lässt seinen Blick über Werke der klassischen Kunst schweifen, und sein ausdauerndes Staunen teilt sich dem Leser mit. Obgleich sich Widerspruch regt; wandert der Blick vom Buch zurück in die Tuilerien, da steht »Mutter« immer noch, und ist nicht auch sie einer kontemplativen Betrachtung zugänglich? Das würde Fumaroli womöglich zugestehen. Aber wer wollte abstreiten, dass der Gag, dieses Eisenungeheuer ausgerechnet hierhin zu stellen, jeden Gedanken überdröhnt.

Fumaroli zufolge hat sich die Gegenwartskunst der Unterhaltung zu Füßen geworfen. Die Haupttäter dieses Verrats tragen die Namen Duchamp und Warhol. Tatort ist New York. Doch schließlich verschrieb sich auch Paris der Unkultur des Knalleffekts, so sieht es der Autor und macht zwei Phasen der Unterwerfung aus. Die erste beginnt mit André Malraux, der mangels Religion in der Kunst den einzig verbliebenen Widerstand gegen das Absurde sah und sie gleichsam als demokratische Staatsreligion zu installieren trachtete. Was im marktwirtschaftlichen Amerika entertainment and marketing war, wurde auf diese Weise im etatistischen Frankreich zu culture et communication. Schlimmer noch die zweite Phase, die 1970 mit Warhols Triumphzug durch Paris begann (und natürlich sind wieder mal die 68er schuld). Die vom Ereignis zum Event heruntergekommene Kunst verschmolz mit der Lagerfeldwelt, seither ist alles schick, und in der Tat: Wer durch die Seitenstraßen der Rue du Faubourg Saint-Honoré spaziert, die sinnigerweise sowohl die Adresse der großen Modehäuser als auch des Élysée ist, hat so seine Schwierigkeiten, Galerien und Boutiquen voneinander zu unterscheiden.

Doch gerade Fumarolis Polemiken gegen Andy Warhol, Jeff Koons, Damien Hirst und Richard Prince und wie sie alle heißen macht die Beschäftigung mit ihnen nur interessanter als zuvor. Seine Attacken lassen sich gegen den Strich als ebenso viele Anleitungen lesen, diese Kunst anzuschauen, die uns die Neureichen und die Staatsgewalt als Gegenwart präsentieren; Fumarolis Buch ist eben besser als die These, die es vertritt. Diese Werke sind Ausdruck einer Entfremdung? Das ließe sich begründen, aber sie führen diese eben auch sinnfällig vor, sie bleiben haften, und das macht sie groß.

In der Öffentlichkeit angekommen ist freilich nur Fumarolis Verachtung für die Stars der Gegenwart. Der konservative Figaro gab unlängst einem anderen Académien viel Platz, Fumarolis Buch zu loben. Wenig später durfte sich auch der angesehene Kultursoziologe Jean-Louis Harouel über eine Eloge im gleichen Blatt freuen. Dessen Büchlein La grande falsification ließe sich, wäre es nicht ernst gemeint, als Parodie auf Paris–New York et retour verstehen. Anders als Fumaroli datiert Harouel den Beginn der Selbstzerstörung der Kunst nicht auf die berühmten eine Treppe herabsteigenden Nackten von Duchamp, sondern schon auf die Demoiselles d’Avignon von Picasso.

Jean-Louis Harouel empfiehlt die Rückkehr zum Schönen

Harouels Theorie in Stichworten: Als die Fotografie die realistisch malenden Künstler attackierte, gingen diese in die Defensive. Erst malten sie absichtlich »falsch«, später dann gar nicht mehr. An die Stelle des Kunstwerks trat der Künstler, die Verherrlichung seiner Sehergabe (gestützt auf »deutsche Philosophie«, über die Harouel offenbar dies und jenes gelesen hat). Tja, und dann kam die CIA, die zum Mäzen der modernen Kunst wurde. Die Rettung? Rückkehr zum Schönen!

Fumaroli für Kluge, Harouel für Dumme, so präsentiert sich derzeit eine Kulturkritik, die Unbehagen und Ressentiment mischt. Das geht teilweise recht weit; ausgerechnet der Weltbürger Fumaroli lässt an mehr als einer Stelle durchblicken, dass ihm multikulturelle Mischungen zuwider sind. Sein schönes, lesenswertes Buch, das die Unkultur, den Zirkus, das Brimborium im Kunstbetrieb entlarvt, ist leider auch anschlussfähig an das reaktionäre Mosern jener, die in der Umordnung nur Unordnung wahrnehmen, im Neuen nur die Relativierung des Alten und in dem, was sie nicht verstehen, nur die Abwesenheit eines Sinns.

Klappen wir das Buch zu, gehen wir in den Louvre. Der Weg führt durch die Glaspyramide von I. M. Pei. Sie wurde einmal von der konservativen Elite geschmäht. Wie zuvor der Eiffelturm. Ob auch die ersten Höhlenmaler ihren Zeitgenossen suspekt waren?