Sie ist eine große Autorin des 20.Jahrhunderts, in ihren Romanen hat sie für die Schrecken des Totalitarismus der Nachkriegszeit eine unverwechselbare Sprache gefunden. Für diese Sprache und »den fremden Blick«, dem sie sich angeblich verdankt, wird Herta Müller seit Jahren gerühmt. Sie hat durch ihre poetischen Sprachschöpfungen einen besonders eindringlichen und »genauen« literarischen Zugang zu den Schrecken des vergangenen Jahrhunderts gefunden, namentlich zu ihren entsetzlichen Erfahrungen im Ceauşescu-Regime. Die Kraft ihrer Metaphorik, so der Tenor der allermeisten Interpreten ihres Werkes, hat das Bestürzende, das Welterschütternde der Totalitarismuserfahrung erst erfahrbar und lesbar werden lassen. Das mag stimmen oder auch nicht ganz stimmen, darum geht es jetzt nicht.

Denn jetzt, 15 Jahre nach ihrem jüngsten Roman Herztier und einige Jahre nach dem definitiven Ende der Nachkriegszeit, legt Herta Müller einen neuerlichen Nachkriegsroman vor, der gerade aufgrund jener poetischen Verfahren, für die Herta Müller stets so gerühmt wurde, kraftlos und schal, ja in manchen Passagen von peinigender Parfümiertheit ist. Das mag daran liegen, dass die Atemschaukel, anders als alle anderen Romane Herta Müllers, nicht mehr auf ihren eigenen Erfahrungen im rumänischen Schreckensregime, sondern auf Gulag-Erfahrungen nachträglich befragter Zeitzeugen beruht, in erster Linie auf denen des verstorbenen Büchner-Preis-Trägers Oskar Pastior . Das mag aber auch damit zusammenhängen, dass es im neuen Jahrtausend – Jahrzehnte nach den großen Auschwitz-Romanen von Imre Kertész und Primo Levi, nach den Gulag-Romanen von Andrej Sinjawskij, Wassili Grossman und Warlam Schalamow – kein geringes Wagnis darstellt, einen im Stil des lyrischen Expressionismus gehaltenen Gulag-Roman aus der Ich-Perspektive aus zweiter Hand zu verfassen.

Es ist wie verhext: Jeder Versuch einer poetischen Überhöhung und Intensivierung – so betörend er in den früheren Müller-Romanen ausgefallen sein mag – wirkt hier abgeschmackt und formelhaft. Dabei haben sich die Wortwelt Herta Müllers und das poetische Verfahren ihrer Verfremdung kaum verändert. Noch immer dominieren die eindringlichen Anthropomorphismen (das Licht schaut sich im Mund selber an, der Regen vergisst die Steppe, der Hunger sitzt vorm Teller und frisst), noch immer erfreut sich der Wie-Vergleich in seiner konventionellen, häufig vielfach wiederholten Ausführung (»die Sonne ist an diesem Morgen ganz früh wie ein roter Ballon aufgegangen«, »hinter den Tannen geht die Sonne ganz früh wie ein roter Ballon auf«), aber auch in seiner betont unkonventionellen Variante (jemand »schaukelte das Augenweiß wie zwei geschälte Eier und seine Zähne wie ein Läusekamm«) einer inflationären Verwendung. Das lyrische Vokabular des 19. Jahrhunderts, vor allem der Engel, der Himmel, die Wolken, die Augen, der Mond, die Blumen, die Nacht, das Herz gehen süßliche, infantilisierende Allianzen ein mit den Instrumenten des Terrors: der »Hungerengel« fliegt durchs Lager, die »Herzschaufel« umschmeichelt lyrisch das Kohleschippen, die Lagernacht ist aus »Tinte«, die Löschgrube im Lager verdorrt wie »Pelzblumen«, über dem Lagerhimmel steht der Mond wie »ein Glas kalte Milch«.

Sprachlich ist man hier näher bei der Menschheitsdämmerung des Expressionismus als bei Stalins Himmelfahrtskommandos. Das Bestreben, die Dramatik des Erlittenen und schier Unerträglichen durch besonders erlesene Herz-Schmerz-Vokabeln und Engelbeigaben zu unterstreichen, bringt eine Kunstschnee-Prosa hervor, die das Leid unter ihrem antiquarischen Pathos begräbt und das Unvorstellbare allzu vorstellbar macht. Die fliegenden Engel und die lyrische Wie-Vergleichsmaschine, die alles mit allem in genialischer Einfalt verknüpft, gehören in ein Zeitalter, dem die Erfahrung des Gulags noch bevorstand. Hier wirken sie gepudert und kulissenhaft.

Die Frage, wie man mit dem poetischen Vokabular des Humanismus über seinen Zusammenbruch schreiben kann, haben Imre Kertész und Warlam Schalamow eindrucksvoll beantwortet. Für ihre Lagerbücher kam das Vokabular der Vorkriegszeit, kamen ihr Metaphernschatz, ihre Veredelungsverfahren nicht mehr in Betracht. Nach kürzester Zeit, schreibt Schalamow, fallen im Lager »Kultur und Zivilisation vom Menschen ab«. Dieser Wahrheit in äußerster Reinheit und Nüchternheit gerecht geworden zu sein macht seine Erzählungen aus Kolyma zu einem atemberaubenden Meisterwerk. Kertész entwickelte in seinem Roman eines Schicksallosen eine Sprache der Atonalität, die auf jeden Konsens, auf jede Vor-Auschwitz-Konvention verzichtet. Oskar Pastior hatte mit seinen listigen Sprachzertrümmerungen und Exerzitien auf seine Weise nichts anderes im Sinn.

Herta Müller geht einen umgekehrten Weg. Auch sie will der Sprachkonvention entkommen. Doch ihre Methode heißt nicht Ausnüchterung, sondern Beseelung und Anverwandlung. Keine Beobachtung, keine Erfahrung, die nicht durch ihren poetischen Pinsel aufgemöbelt und dekoriert wird. Ihre Sterbenden haben ein »Totenäffchengesicht«, ihr Tod »schunkelt« zur Musik, das Bewachungslicht im Lager schimmert »wie Kerzenleuchter«.

Eine kindlich-magische Zärtlichkeit schmiegt sich um das Grauen wie die Fußlappen um die Häftlingsfüße und hüllt alles und alle ein mit der schaurig-schönen Traurigkeit eines wehmutsvollen Wiegenliedes. Darin liegt ein Unernst, eine unverbindliche Virtuosität, die nicht zu dieser ernsthaften Autorin und ihrer zweifellos tief empfundenen Empörung passt. Das Zeitalter der Gulag-Literatur, die uns den Atem verschlägt, hat sein natürliches Ende gefunden und lässt sich mit solchen Harfenklängen und Engelsgesängen im Secondhand-Betrieb nicht mehr zurückholen.