Museum Hamburger Bahnhof Absage an alles Heroische
Der neue Direktor des Hamburger Bahnhofs, Udo Kittelmann, zeigt auf grandiose Weise, wie das Kunstmuseum der Zukunft aussehen könnte
Wie viel Leere, wie viel Stille kann so ein Kunstwerk eigentlich vertragen? Ein Schemelchen nur, dem jemand ein Fahrradvorderrad aufgeschraubt hat – und soll doch die kolossalen Weiten dieser Halle füllen. Soll den Auftakt machen zur wichtigsten Ausstellung des Herbstes. Mehr noch: Soll aller Welt vor Augen führen, dass hier etwas höchst Ungewohntes auf den Weg gebracht wird.
Schon lange gab es keine Ausstellung wie diese, die konsequent und wagelustig alles infrage stellt, was den Museen der Gegenwart sonst ungeheuer heilig ist. Sie stürmt die üblichen Geschichts- und Gattungsgrenzen, sie schrumpft die Heroen, sie spielt mit den Eigenheiten der Künstler, mokiert sich über ihre Obsessionen. Und mit großem Schwung erklärt sie das Museum, eigentlich doch zuständig für ästhetische Ordnung und historische Gewissheit, zu einem Ort des freien Experiments.
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Bislang war der Hamburger Bahnhof in Berlin vor allem ein Hort der Sammler. Nie wusste man recht, was größer war: ihre Kunst oder ihr Geltungsdrang. Erich Marx und Friedrich Christian Flick hatten viele Werke gekauft und füllten die Hallen des staatlichen Hauses mit privatem Zeigestolz. Manches, was hier zu sehen war, glich eher einer Leistungsschau als einer Ausstellung.
Natürlich, auch Udo Kittelmann, der neue Direktor, braucht die Sammler, stünde nackt da ohne ihre Leihgaben und Schenkungen. Doch ihr Verlangen nach Aura, nach Geltung, ihre Hoffnung, das Museum würde dem Sammlernamen ein wenig Ewigkeit verschaffen, all das lässt Kittelmann ins Leere laufen, in die Leere der großen Bahnhofshalle. Seine erste programmatische Ausstellung, ein Neuarrangement museumseigener Bestände und der Sammlungen Flick und Marx, heißt zwar werbesprecherisch Die Kunst ist super!, doch verbirgt sich dahinter eine Absage an alles heroische Getue. Wo bisher schweres Anselm-Kiefer-Pathos und Jason-Rhoades-Gebrodel die Szene bestimmten, steht nun einsam der Schemel mit Fahrradreifen.
Aus einer Laune heraus war die Idee für dieses Objekt entstanden, 1913, im Atelier von Marcel Duchamp. »Das Rad zu drehen war sehr wohltuend, sehr beruhigend«, erinnerte sich Duchamp später. »Ich schaute gerne darauf, genauso wie ich es mag, die tanzenden Flammen in einem Kamin zu betrachten.« Das Rad zu drehen ist heute streng verboten; die Bewegung ist raus aus diesem Kunstwerk, man hat es aufgesockelt wie eine Skulptur. Und doch ist noch viel zu spüren von dem Leichtsinn, von der kindlichen Lust, mit der Duchamp es zusammenfügte. Heute gilt der Fahrradschemel allgemein als erstes Readymade der Kunstgeschichte und als Durchbruch für die moderne Kunst.
Allerdings war es ein stiller, ein unbrachialer Durchbruch, daran erinnert Kittelmann. Er räumt dem Duchamp-Schemel die gewaltige Museumshalle frei, doch sakralisiert er ihn nicht zur Ikone. In den Weiten des Raums wirkt er geradezu verloren, als sollten endlich alle begreifen, wie unscheinbar, wie zerbrechlich die Anfänge der Moderne waren. Und dass es mithin zum Wesen eines Modernemuseums gehört, sich für das Vorläufige zu begeistern, für eine Kunst aus dem Geist des Spiels.
Was hat die hier zu suchen, eine Stubenfliege mit 2653 Borsten?
Das Museum, von dem Kittelmann träumt, ist nicht länger ein Ort der Belehrung oder Überwältigung. Niemand soll sich klein fühlen im Auge der Kunst, im Gegenteil, er soll zum Sehriesen werden. Dafür muss er nur die große Kiste betreten, die im Seitenschiff des Bahnhofs steht. In dieser Box hat der Künstler Roman Ondák die gewaltige Turbinenhalle der Tate Modern in London nachgebaut, und so fühlt sich, wer das Minimuseum betritt, prompt wie ein Gulliver im Reich der Kunst. Auch darauf zielt die Ausstellung: auf die Ermächtigung der Betrachter.
Und noch ein drittes programmatisches Kunstwerk hat Kittelmann in seine Riesenhalle gestellt, auch wenn man erst meint, es sei kein Kunstwerk, sondern ein alter, zurückgebliebener Güterwaggon. Mitten im Museum ruft er jene Zeit wach, in der hier noch alles Bewegung war, Dampf, Tempo. Natürlich denkt man auch gleich an die Judentransporte, daran, dass dieser Ort nicht abseits der Wirklichkeit liegt, nicht neutral, nicht unschuldig ist. Doch sollte man sich nicht täuschen, der Waggon ist nicht echt. Der Künstler Robert Kusmirowski hat ihn nachgebildet aus Styropor. Eine Kunst, die mit unseren Projektionen spielt, die Fantasie hinauslockt ins Reale und doch ganz dem Als-ob verhaftet bleibt. Eine Kunst, in der ein Leitthema dieser Neupräsentation anklingt.
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- Datum 07.09.2009 - 08:26 Uhr
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- Quelle DIE ZEIT, 03.09.2009 Nr. 37
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Viel Leere umgibt das DUCHAMP-Schemelchen mit Fahrrad-Vorderrad: Es soll „aller Welt vor Augen führen, dass hier etwas höchst Ungewohntes auf den Weg gebracht wird“, schreibt DIE ZEIT. „Konsequent und wagelustig“ werde in den heiligen Hallen des Berliner „Hamburger Bahnhof“ alles infrage stellt, was den Museen der Gegenwart sonst „ungeheuer heilig“ sei. Die Schau „schrumpft die Heroen (…) mokiert sich über ihre Obsessionen“ (…)“. SCHÖN!
ABER: Der Hamburger Bahnhof bleibt ein „Hort der Sammler“; auch der„Geltungsdrang“ der Herren Erich Marx und Friedrich Christian Flick in den Hallen des staatlichen Hauses (H.R.: „privater Zeigestolz“) ist nicht wegzudiskutieren. Natürlich – so H.R. – „auch Udo KITTELMANN, der neue Direktor, braucht die Sammler“, denn der institutionelle Kunstvermittler „stünde nackt da ohne ihre Leihgaben und Schenkungen“. Herr RAUTERBERG und der Museumschef U.K. hoffen: Das Verlangen der Sammler „nach Aura, nach Geltung, ihre Hoffnung, das Museum würde dem Sammlernamen ein wenig Ewigkeit verschaffen“, könnte durch eine Neu-Gestaltung des Bahnhofs mit den Sammler-Kunstmarkt-„Kunst“ (Kunst, Nicht-Kunst-als-„Kunst“ & Antikunst) „ins Leere“ laufen, in die „Leere der großen Bahnhofshalle“.
H.R. diskutiert die „LEERE“ der Sammler-„Kunst“ nicht: Das Neu-Arrangement der museumseigenen Bestände und der Sammlungen Flick und Marx wird mit dem Werbe-Spruch „Die Kunst ist super!“ kombiniert - doch verbirgt sich dahinter wirklich „eine Absage an alles heroische Getue“?
Mit dem „einsamen“ DUCHAMP-Anti-Kunstwerk (Schemel & Fahrradreifen, 1913) wird Sammler-„Kunst“ heute nicht plötzlich SUPER! H.R. belehrt Kunst-Interessierte, dass Marcel DUCHAMP die ersten „Readymades“ der Kunstgeschichte ins Museum gebracht hat: Berühmt ist auch M.D.s „Fontaine“/ Brunnen/„Urinoir“ aus Sanitätsporzellan; sign. R. Mutt, 1917. Der DUCHAMPISMUS wird heute noch als „Durchbruch für die moderne Kunst“ gelobt. Ohne M.D.s Ikone wäre auch vermutlich der Antikünstler BEUYS nicht in Berlin vertreten; siehe Basaltsteine im Museum. Der BEUYSsche Versuch einer Auflösung der Polarisierung Kunst & Wissenschaft ist über die J.B.-Formel der „sozialen Plastik“ als „anthroposophische Plastik“ (Erweiterter Kunstbegriff - Motto: „Jeder Mensch ist ein Künstler“) NICHT gelungen. Also J.B. aus der „Erstarrung“ lösen: „dank Hubwagen“, „umgestalten“ der BEUYS/MARX-Steine!
Dass U.K. die Natur-Modelle des Kunstschmieds KELLER ausstellt (Nicht-Kunst) und „mit einem Mal“ auch den etablierten Lenkern des „Kunst“-Betriebs „die Natur als der wundersamste Künstler von allen“ erscheint, lässt aufhorchen. GUT: Man sollte dies „programmatisch“ verstehen: „(…) Nun aber kehrt die Natur zurück ins Reich des Fantastischen (…)“!
Hierzu passt, dass Pamela KORT zum DARWIN-Jahr 2009 mit dem Aufgreifen des Themas EVOLUTION erfolgreich innovativen Wind in die blickverengte Kunstwissenschaft gebracht hat, betonte ich an anderer Stelle; z.B. in http://www.kunstgeschicht....
BEUYS werde in Berlin „aus seiner Erstarrung gelöst – dank Hubwagen“, lesen wir: „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ aus Basaltsteinen sollten Besucher, „wenn die Wärter mal nicht hingucken (…) ein wenig umgestalten“. „Jeder Mensch ist ein Künstler“ – auch der Museumsbesucher (…).
Frage: Sind die Begriffe „EVOLUTION“ & der BEUYS’-Terminus „plastische Theorie“ kompatibel? Der BEUYSsche Ausdruck meint etwa fortwährende Formung der sichtbaren Welt; (auch) durch die Idee. EVOLUTION war für J.B. ein „plastisches Urprinzip“, die dauernde Transformation der Materie zwischen Chaos und neuer Gestalt. Zu einer ERKENNTNIS-orientierten ARS EVOLUTORIA („science-art“) stieß der Antikünstler allerdings noch nicht vor.
Das BEUYSsche Werk „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ (1982-83, Sammlung Marx) ist m.E. heute zu einem Symbol für das BEUYSsche nicht wirkliche Erkennen dessen zu interpretieren, was „EVOLUTION“ und „EVOLUTIONISIERUNG“ (naturwissenschaftlich & kulturell-evolutionär) meint. Der Schamane J.B. war ein von vielen documenta-Machern staatlich geförderter REVOLUTIONs-Künstler – KEIN EVOLUTIONs-Künstler! Joseph Beuys durfte in Kassel mit gängigen Traditionen brechen, z.B. vor der Ausstellungshalle 7.000 Basaltsteine aufhäufen; weil es die ideologisierten Kunstbetriebs-Lenker so wollten. Die documenta gilt heute – trotz dringender Reform-Bedürftigkeit („Demokratisierung“, die J.B. nicht wollte; Interview mit mir) – immer noch als die weltweit wichtigste Ausstellung zeitgenössischer Kunst.
Der Hamburger Bahnhof und seine Ausstellungs-Macher versuchten den Philosophen, Gesellschaftskritiker, Weltverbesserer unlängst mit zahllosen O-Tönen zum Leben zu erwecken: BEUYS. Die Revolution sind wir. Hamburger Bahnhof, Berlin 2008/2009.
Mit der BEUYSschen Rolle des Heilsbringers und Erlösers konnte die Polarisierung Kunst & Wissenschaft bis heute NICHT überwunden werden. J.B. war KEIN Brückenbauer. Als erstarrter „Endpunkt“ des „Erweiterten Kunstbegriffs“ können die 21 Basaltsteine der Installation „Ende des 20. Jahrhunderts“ interpretiert werden, die keinen evolutionären „Wendepunkt“ (in Kunst & Natur) darstellen. Auch wenn weitere 44 „installierte“ Basaltsteine heute in der Pinakothek der Moderne in München einen Raum „besetzen“; auch mit dem Titel „Das Ende des 20. Jahrhunderts“.
Die Berliner und Münchner Basaltsteine stammen von der documenta 7: 1982 in Kassel („künstlerischen Leiter“ Rudi FUCHS). Auf der d7 rief Beuys die „Aktion 7000 Eichen“ ins Leben und stapelte 7000 Basaltsteine. BEUYS meinte dazu mystisch: „Es kam mir darauf an, dass jedes einzelne Monument aus einem lebenden Teil besteht, eben dem sich ständig in der Zeit veränderndem Wesen Baum, und einem Teil, der kristallin ist und also eine Form, Masse, Größe, Gewicht beibehält“. Zum KULT-Künstlers J.B. (1921-1986) formulierte Kurator Eugen BLUME, BEUYS habe „seine von der Kunst her gedachte Idee einer radikalen Veränderung aller gesellschaftlichen Beziehungen als einen evolutionären Prozess“ verstanden.
Im Kunstmuseum „Hamburger Bahnhof“ hat dessen neuer Leiter Udo KITTELMANN die Sammlungen neu sortiert: Die raumgreifende Sammlung FLICK sollte ‚in überraschenden Dialogen’ mit der Sammlung MARX zusammengebracht werden. FLICKs „Collection“ mit tausenden von Kunstwerken übte Druck aus, so dass man dem Sammler Friedrich Christian FLICK einen ganz eigenen Flügel bauen musste; ein Riesentrakt auf Staatskosten. Der mächtige SAMMLER konnte darüber bestimmen, welche Kunstmarkt-Kunst in sein Haus kommt.
Die Sammlung MARX ist auf Beratung des Galeristen Heiner BASTIAN (der ehemals Sekretär von Joseph BEUYS war !) entstanden. Eine große Sammlung als „Initialzündung für die Entstehung des Hamburger Bahnhofs“, der ein Teil der Stiftung Preußischer Kulturbesitz ist. Viele befürworteten das widerliche, in Intrigen und Seilschaften verstrickte Kunstmarkt-Betriebssystem: Der Fall MARX/BASTIAN lehrt, dass Kunst-Sammler den deutschen öffentlichen Museen uneingeschränkt die Bedingungen diktieren konnten, auf die sich institutionelle Kunstvermittler leichtfertig einließen. Im WEB ist mehr „Unappetititliches“ (FAZ) zum Duo Kunstsammler MARX & Kunsthändler BASTIAN zu lesen. Der schwerreiche Erbe eines verurteilten Kriegsverbrechers – der Sammler Friedrich Christian FLICK – gehört zum Darling des Berliner „Kunst“-Establishments. F. C. Flick sammelt zeitgenössische Kunst, deren kritisches Potential zur moralischen Entlastung zu missbrauchen ist. F.C.F. hat sich zur Schuld seines Großvaters bekannt.
Es kann nicht wahr sein, seht Ihr es nicht - diese Kunst ist müde, unendlich müde ---- Sie stehen wie Lämmer in der Kassenschlange, die Besucher, bereit zur geistigen Hinrichtung. Diese Kunst soll super sein!
Dann schlürfen Sie hindurch im ehrwürdigen zweidrittel Schritt - langsam schwebend, die Menschen die sich im Zeitgeist wähnen. Warum ist sie so unübersehbare, die Sucht der Kuratoren, Künstler sein zu wollen? Die Super-Schönheiten haben Falten. Michelangelo Repliken vor vergilbtem Twombly-Weiss. Grossfotos der Becher-Schule, implodieren wegen inhaltlicher Belanglosigkeit. Verpackungskisten mit ohne Was drin. Supermüde Kunst bewacht von Strassenbahnschaffnern. Im Videoraum wird scheinbar jemand dauermassakriert. Schreie - Schreie - Schreie - Einsam verliert sich eine Schreibmaschine auf riesiger Wand. Ein Bild, ein Bild ein wirkliches Bild und es hängt schief. Selbst BeuyS ist im Mausoleum nicht zu erwecken. Und da diese Mega-Inszenierung - Das Jahrhundertrad auf Hocker im fast luftleeren Raum, in der Ferne ein Waggon aus Styropor, wir verstehen - Menschenleere - Bahnhofshalle - Gänsehaut - Aber ist das auch so gemeint? Es hauchen die Werke mit letzter Kraft: wir sind müde, unendlich müde. Wir wollen schlafen, schlafen bis zur Auferstehung, irgendwann! Ich wate im Schnee von gestern. Fast bleibt nur noch die Rot-sche Rumpelkammer. IHR HABT UNS TOT DESIGND - adieu
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