Museum Hamburger Bahnhof Absage an alles Heroische

Der neue Direktor des Hamburger Bahnhofs, Udo Kittelmann, zeigt auf grandiose Weise, wie das Kunstmuseum der Zukunft aussehen könnte

Wie viel Leere, wie viel Stille kann so ein Kunstwerk eigentlich vertragen? Ein Schemelchen nur, dem jemand ein Fahrradvorderrad aufgeschraubt hat – und soll doch die kolossalen Weiten dieser Halle füllen. Soll den Auftakt machen zur wichtigsten Ausstellung des Herbstes. Mehr noch: Soll aller Welt vor Augen führen, dass hier etwas höchst Ungewohntes auf den Weg gebracht wird.

Schon lange gab es keine Ausstellung wie diese, die konsequent und wagelustig alles infrage stellt, was den Museen der Gegenwart sonst ungeheuer heilig ist. Sie stürmt die üblichen Geschichts- und Gattungsgrenzen, sie schrumpft die Heroen, sie spielt mit den Eigenheiten der Künstler, mokiert sich über ihre Obsessionen. Und mit großem Schwung erklärt sie das Museum, eigentlich doch zuständig für ästhetische Ordnung und historische Gewissheit, zu einem Ort des freien Experiments.

Bislang war der Hamburger Bahnhof in Berlin vor allem ein Hort der Sammler. Nie wusste man recht, was größer war: ihre Kunst oder ihr Geltungsdrang. Erich Marx und Friedrich Christian Flick hatten viele Werke gekauft und füllten die Hallen des staatlichen Hauses mit privatem Zeigestolz. Manches, was hier zu sehen war, glich eher einer Leistungsschau als einer Ausstellung.

Natürlich, auch Udo Kittelmann, der neue Direktor, braucht die Sammler, stünde nackt da ohne ihre Leihgaben und Schenkungen. Doch ihr Verlangen nach Aura, nach Geltung, ihre Hoffnung, das Museum würde dem Sammlernamen ein wenig Ewigkeit verschaffen, all das lässt Kittelmann ins Leere laufen, in die Leere der großen Bahnhofshalle. Seine erste programmatische Ausstellung, ein Neuarrangement museumseigener Bestände und der Sammlungen Flick und Marx, heißt zwar werbesprecherisch Die Kunst ist super!, doch verbirgt sich dahinter eine Absage an alles heroische Getue. Wo bisher schweres Anselm-Kiefer-Pathos und Jason-Rhoades-Gebrodel die Szene bestimmten, steht nun einsam der Schemel mit Fahrradreifen.

Aus einer Laune heraus war die Idee für dieses Objekt entstanden, 1913, im Atelier von Marcel Duchamp. »Das Rad zu drehen war sehr wohltuend, sehr beruhigend«, erinnerte sich Duchamp später. »Ich schaute gerne darauf, genauso wie ich es mag, die tanzenden Flammen in einem Kamin zu betrachten.« Das Rad zu drehen ist heute streng verboten; die Bewegung ist raus aus diesem Kunstwerk, man hat es aufgesockelt wie eine Skulptur. Und doch ist noch viel zu spüren von dem Leichtsinn, von der kindlichen Lust, mit der Duchamp es zusammenfügte. Heute gilt der Fahrradschemel allgemein als erstes Readymade der Kunstgeschichte und als Durchbruch für die moderne Kunst.

Allerdings war es ein stiller, ein unbrachialer Durchbruch, daran erinnert Kittelmann. Er räumt dem Duchamp-Schemel die gewaltige Museumshalle frei, doch sakralisiert er ihn nicht zur Ikone. In den Weiten des Raums wirkt er geradezu verloren, als sollten endlich alle begreifen, wie unscheinbar, wie zerbrechlich die Anfänge der Moderne waren. Und dass es mithin zum Wesen eines Modernemuseums gehört, sich für das Vorläufige zu begeistern, für eine Kunst aus dem Geist des Spiels.

Was hat die hier zu suchen, eine Stubenfliege mit 2653 Borsten?

Das Museum, von dem Kittelmann träumt, ist nicht länger ein Ort der Belehrung oder Überwältigung. Niemand soll sich klein fühlen im Auge der Kunst, im Gegenteil, er soll zum Sehriesen werden. Dafür muss er nur die große Kiste betreten, die im Seitenschiff des Bahnhofs steht. In dieser Box hat der Künstler Roman Ondák die gewaltige Turbinenhalle der Tate Modern in London nachgebaut, und so fühlt sich, wer das Minimuseum betritt, prompt wie ein Gulliver im Reich der Kunst. Auch darauf zielt die Ausstellung: auf die Ermächtigung der Betrachter.

Und noch ein drittes programmatisches Kunstwerk hat Kittelmann in seine Riesenhalle gestellt, auch wenn man erst meint, es sei kein Kunstwerk, sondern ein alter, zurückgebliebener Güterwaggon. Mitten im Museum ruft er jene Zeit wach, in der hier noch alles Bewegung war, Dampf, Tempo. Natürlich denkt man auch gleich an die Judentransporte, daran, dass dieser Ort nicht abseits der Wirklichkeit liegt, nicht neutral, nicht unschuldig ist. Doch sollte man sich nicht täuschen, der Waggon ist nicht echt. Der Künstler Robert Kusmirowski hat ihn nachgebildet aus Styropor. Eine Kunst, die mit unseren Projektionen spielt, die Fantasie hinauslockt ins Reale und doch ganz dem Als-ob verhaftet bleibt. Eine Kunst, in der ein Leitthema dieser Neupräsentation anklingt.

Immer wieder in dem unendlich großen Bahnhof mit seinen vielen Nebengelassen und Werkshallen arbeitet Kittelmann mit der Idee des Modellhaften. Er fragt, wie Künstler unser Bild von der Welt modellieren. Und greift dafür – was bislang völlig unüblich war – auch auf die naturkundlichen Sammlungen zurück, auf die fantastischen Insektenmodelle des Kunstschmieds Alfred Keller. Larven, groß wie Leberwürste, eine Stubenfliege mit 2653 Borsten, eine Buckelzikade, die mit ihren haarigen Wülsten locker in jedem Horrorfilm anheuern könnte – wir sehen eine Welt, die wir sonst sehen, ohne sie zu sehen. Und mit einem Mal erscheint die Natur als der wundersamste Künstler von allen. Auch das darf man programmatisch verstehen: Jahrzehntelang folgten die Museen dem linearen Denken der Naturwissenschaftler. Nun aber kehrt die Natur zurück ins Reich des Fantastischen, und das Staunen darf zumindest dieses eine Mal über die Logik siegen.

Auch im Saal nebenan erblicken wir, was wir immerzu erblicken – und können es doch kaum erkennen. Lauter Vasen und Schalen leuchten in glühendem Rot und feinstem Blau, großartige Schöpfungen aus Glas und Alabaster. Doch ist es nur Müll, sind es Plastikkanister und Flaschen, aufgelesen von Gerd Rohling und so dargeboten, als wäre das achtlos Weggeworfene ein antiker Schatz.

Damit beantworten Kittelmann und seine Mitarbeiter die heiß diskutierte Frage, was denn ein Museum für Gegenwartskunst sein könne, auf recht nonchalante Weise: Es muss nicht immer erpicht sein auf das Neue und Neuste, muss nicht von jedem Trend ein Belegexemplar vorhalten. Es geht nicht um Ordnung, nicht um Vollständigkeit. Ein Gegenwartsmuseum muss nicht müssen, es darf. Darf zusammenführen, was nicht zusammengehört – nicht als postmoderne Spielerei, sondern um zu erkunden, wie sich Heute und Gestern gegenseitig beleben.

Selbst Beuys wird aus seiner Erstarrung gelöst – dank Hubwagen

Viele solcher erstaunlichen Paarungen gibt es nun zu sehen. Vor den Kritzel- und Schmierbildern, mit denen Cy Twombly in den Nachkriegsjahren gegen das Pathos der Erhabenheit antrat, stehen zwei mächtig-pathetische Skulpturen von Michelangelo, zwei Abgüsse seiner Sklaven. Seltsamer kann eine Kombination kaum sein – und doch, beiden Künstlern geht es ums Befreien. Ums Ringen mit dem Material, den Reiz des Halbfertigen. Je länger man hinsieht, umso näher rücken sich die beiden. Ihren Status als einsame Genies büßen sie ein. Dafür gewinnen sie Verwandtschaft.

Allerdings stiftet diese Ausstellung keineswegs nur Freundschaften. Sie zeigt das surrealistische Bildnis einer Dame, gemalt von Salvador Dalí. Und direkt davor eine Skulptur aus Stahlstreben und Gipsnasen von Franz West mit dem Titel Hommage à Dementia Senilis de Salvatore Dalí . Wieder schaut man lange von einem Werk zum anderen – bis einem die schrabbeligen West-Skulpturen als der eigentliche Kitsch der Gegenwart vorkommen. Und so geht es munter weiter: Den perfekt spiegelnden Stelen von John McCracken tritt eine taschenbeladene, schwer erschöpfte Dame mit Wollmütze von Duane Hanson entgegen – die nackte Wirklichkeit erschrickt im Angesicht der nackten Makellosigkeit. Rodney Graham macht aus einer Donald-Judd-ähnlichen Stahlbox ein Bücherregal für seine Freud-Lektüre. Und eine Michael-Jackson-Skulptur von Paul McCarthy schaut in dieser Ausstellung sehnsuchtsvoll auf ein Sternenbild von Thomas Ruff – als suchte die menschliche Kunstfigur letzten Trost in einem Kunstbild, das nichts zeigt als eisiges Weltall.

Dem Vergeblichen und Vergänglichen ist in dieser Ausstellung sogar eine ganze Raumfolge gewidmet, und fast nebenbei verabschiedet Kittelmann dort auch den verbreiteten Glauben an die weltverändernde Kunstwirkung. In dem einen Saal zeigt er den Nachguss einer Goethe-Büste, Idealbild der Gelehrsamkeit; im nächsten wird Goethes Gesicht hineingemengt ins düstere Bilder- und Nazigebräu bei Anselm Kiefer, alles ist Untergang und die Kunst keine Rettung.

Doch so zynisch manche Inszenierung wirken mag – nie verliert sich diese Ausstellung im sonst so beliebten Pseudoexistenzialismus. Es rettet sie ihr Witz, ihre Unbescheidenheit. Warhols Mao, der bislang immer als Gottvater an der Stirnwand der langen Galerie erschien, hängt nun auf einer Tapete mit lauter Mao-Zeichnungen von Warhol – und erscheint nicht länger als Held, sondern als Karikatur seiner selbst. Und auch Joseph Beuys wird zumindest ein wenig aus seiner Erstarrung geweckt. Das Ende des 20. Jahrhunderts, jenes Feld aus Steinbrocken, schwer auf dem Museumsboden lagernd, bekommt einen Handhubwagen zur Seite gestellt – als sollte der Besucher, wenn die Wärter mal nicht hingucken, das ewige Arrangement ein wenig umgestalten.

Denn nichts ist ewig, schon gar nicht die Kunst. Die Kuratoren des Hamburger Bahnhofs bringen sie aus der Fassung, reißen sie aus ihrer Selbstverständlichkeit. Und machen so mit leichter Hand aus dem Gegenwartsmuseum ein Museum der Zukunft.

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