Museum Hamburger Bahnhof Absage an alles HeroischeSeite 2/2
Immer wieder in dem unendlich großen Bahnhof mit seinen vielen Nebengelassen und Werkshallen arbeitet Kittelmann mit der Idee des Modellhaften. Er fragt, wie Künstler unser Bild von der Welt modellieren. Und greift dafür – was bislang völlig unüblich war – auch auf die naturkundlichen Sammlungen zurück, auf die fantastischen Insektenmodelle des Kunstschmieds Alfred Keller. Larven, groß wie Leberwürste, eine Stubenfliege mit 2653 Borsten, eine Buckelzikade, die mit ihren haarigen Wülsten locker in jedem Horrorfilm anheuern könnte – wir sehen eine Welt, die wir sonst sehen, ohne sie zu sehen. Und mit einem Mal erscheint die Natur als der wundersamste Künstler von allen. Auch das darf man programmatisch verstehen: Jahrzehntelang folgten die Museen dem linearen Denken der Naturwissenschaftler. Nun aber kehrt die Natur zurück ins Reich des Fantastischen, und das Staunen darf zumindest dieses eine Mal über die Logik siegen.
Auch im Saal nebenan erblicken wir, was wir immerzu erblicken – und können es doch kaum erkennen. Lauter Vasen und Schalen leuchten in glühendem Rot und feinstem Blau, großartige Schöpfungen aus Glas und Alabaster. Doch ist es nur Müll, sind es Plastikkanister und Flaschen, aufgelesen von Gerd Rohling und so dargeboten, als wäre das achtlos Weggeworfene ein antiker Schatz.
Damit beantworten Kittelmann und seine Mitarbeiter die heiß diskutierte Frage, was denn ein Museum für Gegenwartskunst sein könne, auf recht nonchalante Weise: Es muss nicht immer erpicht sein auf das Neue und Neuste, muss nicht von jedem Trend ein Belegexemplar vorhalten. Es geht nicht um Ordnung, nicht um Vollständigkeit. Ein Gegenwartsmuseum muss nicht müssen, es darf. Darf zusammenführen, was nicht zusammengehört – nicht als postmoderne Spielerei, sondern um zu erkunden, wie sich Heute und Gestern gegenseitig beleben.
Selbst Beuys wird aus seiner Erstarrung gelöst – dank Hubwagen
Viele solcher erstaunlichen Paarungen gibt es nun zu sehen. Vor den Kritzel- und Schmierbildern, mit denen Cy Twombly in den Nachkriegsjahren gegen das Pathos der Erhabenheit antrat, stehen zwei mächtig-pathetische Skulpturen von Michelangelo, zwei Abgüsse seiner Sklaven. Seltsamer kann eine Kombination kaum sein – und doch, beiden Künstlern geht es ums Befreien. Ums Ringen mit dem Material, den Reiz des Halbfertigen. Je länger man hinsieht, umso näher rücken sich die beiden. Ihren Status als einsame Genies büßen sie ein. Dafür gewinnen sie Verwandtschaft.
Allerdings stiftet diese Ausstellung keineswegs nur Freundschaften. Sie zeigt das surrealistische Bildnis einer Dame, gemalt von Salvador Dalí. Und direkt davor eine Skulptur aus Stahlstreben und Gipsnasen von Franz West mit dem Titel Hommage à Dementia Senilis de Salvatore Dalí . Wieder schaut man lange von einem Werk zum anderen – bis einem die schrabbeligen West-Skulpturen als der eigentliche Kitsch der Gegenwart vorkommen. Und so geht es munter weiter: Den perfekt spiegelnden Stelen von John McCracken tritt eine taschenbeladene, schwer erschöpfte Dame mit Wollmütze von Duane Hanson entgegen – die nackte Wirklichkeit erschrickt im Angesicht der nackten Makellosigkeit. Rodney Graham macht aus einer Donald-Judd-ähnlichen Stahlbox ein Bücherregal für seine Freud-Lektüre. Und eine Michael-Jackson-Skulptur von Paul McCarthy schaut in dieser Ausstellung sehnsuchtsvoll auf ein Sternenbild von Thomas Ruff – als suchte die menschliche Kunstfigur letzten Trost in einem Kunstbild, das nichts zeigt als eisiges Weltall.
Dem Vergeblichen und Vergänglichen ist in dieser Ausstellung sogar eine ganze Raumfolge gewidmet, und fast nebenbei verabschiedet Kittelmann dort auch den verbreiteten Glauben an die weltverändernde Kunstwirkung. In dem einen Saal zeigt er den Nachguss einer Goethe-Büste, Idealbild der Gelehrsamkeit; im nächsten wird Goethes Gesicht hineingemengt ins düstere Bilder- und Nazigebräu bei Anselm Kiefer, alles ist Untergang und die Kunst keine Rettung.
Doch so zynisch manche Inszenierung wirken mag – nie verliert sich diese Ausstellung im sonst so beliebten Pseudoexistenzialismus. Es rettet sie ihr Witz, ihre Unbescheidenheit. Warhols Mao, der bislang immer als Gottvater an der Stirnwand der langen Galerie erschien, hängt nun auf einer Tapete mit lauter Mao-Zeichnungen von Warhol – und erscheint nicht länger als Held, sondern als Karikatur seiner selbst. Und auch Joseph Beuys wird zumindest ein wenig aus seiner Erstarrung geweckt. Das Ende des 20. Jahrhunderts, jenes Feld aus Steinbrocken, schwer auf dem Museumsboden lagernd, bekommt einen Handhubwagen zur Seite gestellt – als sollte der Besucher, wenn die Wärter mal nicht hingucken, das ewige Arrangement ein wenig umgestalten.
Denn nichts ist ewig, schon gar nicht die Kunst. Die Kuratoren des Hamburger Bahnhofs bringen sie aus der Fassung, reißen sie aus ihrer Selbstverständlichkeit. Und machen so mit leichter Hand aus dem Gegenwartsmuseum ein Museum der Zukunft.
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- Datum 07.09.2009 - 08:26 Uhr
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- Quelle DIE ZEIT, 03.09.2009 Nr. 37
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Viel Leere umgibt das DUCHAMP-Schemelchen mit Fahrrad-Vorderrad: Es soll „aller Welt vor Augen führen, dass hier etwas höchst Ungewohntes auf den Weg gebracht wird“, schreibt DIE ZEIT. „Konsequent und wagelustig“ werde in den heiligen Hallen des Berliner „Hamburger Bahnhof“ alles infrage stellt, was den Museen der Gegenwart sonst „ungeheuer heilig“ sei. Die Schau „schrumpft die Heroen (…) mokiert sich über ihre Obsessionen“ (…)“. SCHÖN!
ABER: Der Hamburger Bahnhof bleibt ein „Hort der Sammler“; auch der„Geltungsdrang“ der Herren Erich Marx und Friedrich Christian Flick in den Hallen des staatlichen Hauses (H.R.: „privater Zeigestolz“) ist nicht wegzudiskutieren. Natürlich – so H.R. – „auch Udo KITTELMANN, der neue Direktor, braucht die Sammler“, denn der institutionelle Kunstvermittler „stünde nackt da ohne ihre Leihgaben und Schenkungen“. Herr RAUTERBERG und der Museumschef U.K. hoffen: Das Verlangen der Sammler „nach Aura, nach Geltung, ihre Hoffnung, das Museum würde dem Sammlernamen ein wenig Ewigkeit verschaffen“, könnte durch eine Neu-Gestaltung des Bahnhofs mit den Sammler-Kunstmarkt-„Kunst“ (Kunst, Nicht-Kunst-als-„Kunst“ & Antikunst) „ins Leere“ laufen, in die „Leere der großen Bahnhofshalle“.
H.R. diskutiert die „LEERE“ der Sammler-„Kunst“ nicht: Das Neu-Arrangement der museumseigenen Bestände und der Sammlungen Flick und Marx wird mit dem Werbe-Spruch „Die Kunst ist super!“ kombiniert - doch verbirgt sich dahinter wirklich „eine Absage an alles heroische Getue“?
Mit dem „einsamen“ DUCHAMP-Anti-Kunstwerk (Schemel & Fahrradreifen, 1913) wird Sammler-„Kunst“ heute nicht plötzlich SUPER! H.R. belehrt Kunst-Interessierte, dass Marcel DUCHAMP die ersten „Readymades“ der Kunstgeschichte ins Museum gebracht hat: Berühmt ist auch M.D.s „Fontaine“/ Brunnen/„Urinoir“ aus Sanitätsporzellan; sign. R. Mutt, 1917. Der DUCHAMPISMUS wird heute noch als „Durchbruch für die moderne Kunst“ gelobt. Ohne M.D.s Ikone wäre auch vermutlich der Antikünstler BEUYS nicht in Berlin vertreten; siehe Basaltsteine im Museum. Der BEUYSsche Versuch einer Auflösung der Polarisierung Kunst & Wissenschaft ist über die J.B.-Formel der „sozialen Plastik“ als „anthroposophische Plastik“ (Erweiterter Kunstbegriff - Motto: „Jeder Mensch ist ein Künstler“) NICHT gelungen. Also J.B. aus der „Erstarrung“ lösen: „dank Hubwagen“, „umgestalten“ der BEUYS/MARX-Steine!
Dass U.K. die Natur-Modelle des Kunstschmieds KELLER ausstellt (Nicht-Kunst) und „mit einem Mal“ auch den etablierten Lenkern des „Kunst“-Betriebs „die Natur als der wundersamste Künstler von allen“ erscheint, lässt aufhorchen. GUT: Man sollte dies „programmatisch“ verstehen: „(…) Nun aber kehrt die Natur zurück ins Reich des Fantastischen (…)“!
Hierzu passt, dass Pamela KORT zum DARWIN-Jahr 2009 mit dem Aufgreifen des Themas EVOLUTION erfolgreich innovativen Wind in die blickverengte Kunstwissenschaft gebracht hat, betonte ich an anderer Stelle; z.B. in http://www.kunstgeschicht....
BEUYS werde in Berlin „aus seiner Erstarrung gelöst – dank Hubwagen“, lesen wir: „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ aus Basaltsteinen sollten Besucher, „wenn die Wärter mal nicht hingucken (…) ein wenig umgestalten“. „Jeder Mensch ist ein Künstler“ – auch der Museumsbesucher (…).
Frage: Sind die Begriffe „EVOLUTION“ & der BEUYS’-Terminus „plastische Theorie“ kompatibel? Der BEUYSsche Ausdruck meint etwa fortwährende Formung der sichtbaren Welt; (auch) durch die Idee. EVOLUTION war für J.B. ein „plastisches Urprinzip“, die dauernde Transformation der Materie zwischen Chaos und neuer Gestalt. Zu einer ERKENNTNIS-orientierten ARS EVOLUTORIA („science-art“) stieß der Antikünstler allerdings noch nicht vor.
Das BEUYSsche Werk „Das Ende des 20. Jahrhunderts“ (1982-83, Sammlung Marx) ist m.E. heute zu einem Symbol für das BEUYSsche nicht wirkliche Erkennen dessen zu interpretieren, was „EVOLUTION“ und „EVOLUTIONISIERUNG“ (naturwissenschaftlich & kulturell-evolutionär) meint. Der Schamane J.B. war ein von vielen documenta-Machern staatlich geförderter REVOLUTIONs-Künstler – KEIN EVOLUTIONs-Künstler! Joseph Beuys durfte in Kassel mit gängigen Traditionen brechen, z.B. vor der Ausstellungshalle 7.000 Basaltsteine aufhäufen; weil es die ideologisierten Kunstbetriebs-Lenker so wollten. Die documenta gilt heute – trotz dringender Reform-Bedürftigkeit („Demokratisierung“, die J.B. nicht wollte; Interview mit mir) – immer noch als die weltweit wichtigste Ausstellung zeitgenössischer Kunst.
Der Hamburger Bahnhof und seine Ausstellungs-Macher versuchten den Philosophen, Gesellschaftskritiker, Weltverbesserer unlängst mit zahllosen O-Tönen zum Leben zu erwecken: BEUYS. Die Revolution sind wir. Hamburger Bahnhof, Berlin 2008/2009.
Mit der BEUYSschen Rolle des Heilsbringers und Erlösers konnte die Polarisierung Kunst & Wissenschaft bis heute NICHT überwunden werden. J.B. war KEIN Brückenbauer. Als erstarrter „Endpunkt“ des „Erweiterten Kunstbegriffs“ können die 21 Basaltsteine der Installation „Ende des 20. Jahrhunderts“ interpretiert werden, die keinen evolutionären „Wendepunkt“ (in Kunst & Natur) darstellen. Auch wenn weitere 44 „installierte“ Basaltsteine heute in der Pinakothek der Moderne in München einen Raum „besetzen“; auch mit dem Titel „Das Ende des 20. Jahrhunderts“.
Die Berliner und Münchner Basaltsteine stammen von der documenta 7: 1982 in Kassel („künstlerischen Leiter“ Rudi FUCHS). Auf der d7 rief Beuys die „Aktion 7000 Eichen“ ins Leben und stapelte 7000 Basaltsteine. BEUYS meinte dazu mystisch: „Es kam mir darauf an, dass jedes einzelne Monument aus einem lebenden Teil besteht, eben dem sich ständig in der Zeit veränderndem Wesen Baum, und einem Teil, der kristallin ist und also eine Form, Masse, Größe, Gewicht beibehält“. Zum KULT-Künstlers J.B. (1921-1986) formulierte Kurator Eugen BLUME, BEUYS habe „seine von der Kunst her gedachte Idee einer radikalen Veränderung aller gesellschaftlichen Beziehungen als einen evolutionären Prozess“ verstanden.
Im Kunstmuseum „Hamburger Bahnhof“ hat dessen neuer Leiter Udo KITTELMANN die Sammlungen neu sortiert: Die raumgreifende Sammlung FLICK sollte ‚in überraschenden Dialogen’ mit der Sammlung MARX zusammengebracht werden. FLICKs „Collection“ mit tausenden von Kunstwerken übte Druck aus, so dass man dem Sammler Friedrich Christian FLICK einen ganz eigenen Flügel bauen musste; ein Riesentrakt auf Staatskosten. Der mächtige SAMMLER konnte darüber bestimmen, welche Kunstmarkt-Kunst in sein Haus kommt.
Die Sammlung MARX ist auf Beratung des Galeristen Heiner BASTIAN (der ehemals Sekretär von Joseph BEUYS war !) entstanden. Eine große Sammlung als „Initialzündung für die Entstehung des Hamburger Bahnhofs“, der ein Teil der Stiftung Preußischer Kulturbesitz ist. Viele befürworteten das widerliche, in Intrigen und Seilschaften verstrickte Kunstmarkt-Betriebssystem: Der Fall MARX/BASTIAN lehrt, dass Kunst-Sammler den deutschen öffentlichen Museen uneingeschränkt die Bedingungen diktieren konnten, auf die sich institutionelle Kunstvermittler leichtfertig einließen. Im WEB ist mehr „Unappetititliches“ (FAZ) zum Duo Kunstsammler MARX & Kunsthändler BASTIAN zu lesen. Der schwerreiche Erbe eines verurteilten Kriegsverbrechers – der Sammler Friedrich Christian FLICK – gehört zum Darling des Berliner „Kunst“-Establishments. F. C. Flick sammelt zeitgenössische Kunst, deren kritisches Potential zur moralischen Entlastung zu missbrauchen ist. F.C.F. hat sich zur Schuld seines Großvaters bekannt.
Es kann nicht wahr sein, seht Ihr es nicht - diese Kunst ist müde, unendlich müde ---- Sie stehen wie Lämmer in der Kassenschlange, die Besucher, bereit zur geistigen Hinrichtung. Diese Kunst soll super sein!
Dann schlürfen Sie hindurch im ehrwürdigen zweidrittel Schritt - langsam schwebend, die Menschen die sich im Zeitgeist wähnen. Warum ist sie so unübersehbare, die Sucht der Kuratoren, Künstler sein zu wollen? Die Super-Schönheiten haben Falten. Michelangelo Repliken vor vergilbtem Twombly-Weiss. Grossfotos der Becher-Schule, implodieren wegen inhaltlicher Belanglosigkeit. Verpackungskisten mit ohne Was drin. Supermüde Kunst bewacht von Strassenbahnschaffnern. Im Videoraum wird scheinbar jemand dauermassakriert. Schreie - Schreie - Schreie - Einsam verliert sich eine Schreibmaschine auf riesiger Wand. Ein Bild, ein Bild ein wirkliches Bild und es hängt schief. Selbst BeuyS ist im Mausoleum nicht zu erwecken. Und da diese Mega-Inszenierung - Das Jahrhundertrad auf Hocker im fast luftleeren Raum, in der Ferne ein Waggon aus Styropor, wir verstehen - Menschenleere - Bahnhofshalle - Gänsehaut - Aber ist das auch so gemeint? Es hauchen die Werke mit letzter Kraft: wir sind müde, unendlich müde. Wir wollen schlafen, schlafen bis zur Auferstehung, irgendwann! Ich wate im Schnee von gestern. Fast bleibt nur noch die Rot-sche Rumpelkammer. IHR HABT UNS TOT DESIGND - adieu
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