Die neue Spielzeit beginnt, und viele Theatermacher wechseln die Standorte. Zeichnet sich da ein allgemeiner Neuanfang ab?

 

Das deutsche Theater ist ein kompliziertes Gebilde voller Autoren. Es gibt einfache Autoren (Stückeschreiber), Co-Autoren (Schauspieler, die sich eine Rolle aneignen) und Über-Autoren (Regisseure, die über Rolle und Text herrschen). Die mächtigste Figur im großen Textverarbeitungsbetrieb aber ist der Intendant. Er hat den Status eines Herausgebers oder Verlegers. Von Kulturpolitikern gewählt, ist er nur seiner Fantasie und seinem Instinkt Rechenschaft schuldig. Der Intendant ist ein Überlebenskünstler aus feudalen Zeiten, ein Geschmacks-herrscher mit absolutistischen Befugnissen: Er stellt sich, für ein paar Jahre, im Theater aus lauter Lieblingsmenschen seinen eigenen Staat zusammen.

In diesem Sommer ist vom Intendanten so viel die Rede wie seit Langem nicht mehr, es klingt wie ein Neuanfang. An acht großen Häusern wechseln die Chefs. Barbara Frey (bisher freie Regisseurin) übernimmt das Schauspielhaus Zürich. Matthias Hartmann (bisher Intendant in Zürich) wechselt ans Wiener Burgtheater. Wilfried Schulz (bisher Hannover) geht nach Dresden. Oliver Reese (bisher Deutsches Theater Berlin) geht ans Schauspiel Frankfurt. Joachim Lux (bisher Chefdramaturg der Wiener Burg) wird Intendant des Hamburger Thalia Theaters. Ulrich Khuon (bisher Thalia Theater) wechselt ans Deutsche Theater Berlin. Lars-Ole Walburg wird Intendant in Hannover. Und Frank Baumbauer gibt seinen Posten als Intendant der Münchner Kammerspiele auf (ihm folgt, nach einem Interimsjahr, der Regisseur Johan Simons). Man nennt so etwas »Intendantenkarussell«, und manche Leute sind darin seit Jahren unterwegs. Vielleicht ist der Begriff Karussell eine Untertreibung; unser Zeichner Gerald Moll zeigt den Fahrbetrieb als bizarre Achterbahn. Wir sind auf den wilden Schienen ein wenig mitgereist und haben ein paar der Karusselpiloten im Führerstand besucht.

Es gibt einen schönen Musikerwitz, der so geht: Wie viele Gitarristen braucht man, um eine Glühbirne zu wechseln? Antwort: acht. Einer wechselt die Birne, und die anderen sieben diskutieren darüber, wie Jimi Hendrix es gemacht hätte. Wenn man diesen Witz auf die Theaterszene anwenden will, muss man nur Jimi Hendrix durch Frank Baumbauer (64) ersetzen. Die Frage »Wie hätte Baumbauer es gemacht?« schwebt über dem Betrieb; keiner hat ihn so geprägt wie Baumbauer. Das Schauspielhaus Basel, das doch sehr am Rande gelegen hatte, wurde unter seiner Leitung zur Talentschmiede des deutschen Theaters, das Hamburger Schauspielhaus war dank Baumbauer der Zentralort des Theaterzeitgeists, und die Münchner Kammerspiele, die er neun Jahre lang geleitet hat, sind soeben wieder zum »Theater des Jahres« gewählt worden.

Und auch jetzt noch, am Ende, macht er alles richtig: Er geht. Wir treffen ihn am letzten Tag seiner Münchner Amtszeit in seinem Büro, und Baumbauer sagt: »Ich habe in meiner Jugend darunter gelitten, dass die Patriarchen nicht wichen. Man glaubte, man war sie los, aber am nächsten Morgen standen sie wieder in der Tür. So wollte ich nicht enden.«

Er habe, so sagt er, das Glück gehabt, zur richtigen Zeit das richtige Theater zu leiten, in Basel, diesem »Kessel hinter dem Schwarzwald«. Marthaler, Castorf, Carp, Schulz, Puhlmann, Lilienthal – »sie konnten dort ungestraft Fehler machen, und sie konnten alles ausprobieren, ohne gleich entdeckt zu werden«. Das wurden sie dann aber doch – die meisten von ihnen sind heute Leitfiguren des deutschen Theaters.

Baumbauer ist der erfolgreichste unter den nicht Regie führenden »Intendantendramaturgen«, er ist der Intendant als Essayist, der sich nicht in einzelnen Inszenierungen verwirklicht, sondern in der Erzeugung eines überwölbenden Geistes, einer höheren Autorenschaft. Erfunden hat er diese Rollenauslegung aber nicht, er hatte einen Lehrmeister, Ivan Nagel, bei dem er einst Dramaturg war. Nagel verkörperte den Typus des reisenden Intellektuellen, des Adorno-Schülers, der eher zufällig ein Ensemble, ein kleines Heer von Spielern und Spielvogten unter sich zu haben schien, welches, was ihm so durch den Kopf ging, folgsam und osmotisch in Spiel und farbigen Abglanz übersetzte. Im Chefzimmer saß nicht mehr ein Herrscher, sondern ein Vordenker.

Von Herrschaft will auch Baumbauer nicht reden. »Wenn ich einmal sagen müsste, ich bin der Intendant, hier befehle ich, dann wäre ich schon verloren.« Er sei immer da, aber immer im Hintergrund. So hält er es auch am Ende. »Ich kann nicht groß Abschied nehmen, dazu bin ich nicht der Typ. Ich brauche eine Tapetentür, durch die ich davonhuschen kann.«

Den Begriff Tapetentür verwendet er in unserem Gespräch ein zweites Mal, als er nämlich über seinen jungen Intendantenkollegen Matthias Hartmann spricht. Hartmann leitet von dieser Spielzeit an die Wiener Burg, und Baumbauer erinnert sich, wie es war, als Hartmann seine erste Intendanz bekam. Als der Bochumer Kulturdezernent schon in fortgeschrittenen Verhandlungen mit einer anderen Kandidatin gewesen sei, sei Hartmann aufgetreten. »Bevor die Unterschriften gesetzt werden, eilt Matthias zur Tapetentür herein und setzt sich dem Referenten auf den Schoß«, sagt Baumbauer lachend. »Und er wurde Intendant. Matthias spielt das alles aber so offen, so gar nicht intrigant, sondern gewinnend. Da gönnt man ihm sogar, dass er jetzt die Burg bekommt.«

Hartmann ist der zweite große Allesrichtigmacher im Betrieb, er ist erst 46 und leitet schon das – nach österreichischer Einschätzung – wichtigste Theater der Welt. Hartmann hat sich in Wien eingeführt mit dem Satz »Sie haben das Beste gewollt, und sie haben es bekommen«, und das hat die Theaterszene verblüfft: Will er die Erinnerung an den anderen großmäuligen Piefke auslöschen, der hier regiert hat, den unvergessenen Preußen und obersten Staatsfeind Claus Peymann? Aber wenn man nach Wien reist, trifft man einen Mann, der sich von Peymann nach Kräften distanziert – er verachtet dessen Auftreten und dessen Umgang mit Macht.

»Ich sage, nun da ich das Burgtheater leite, nicht wie Peymann, na, wer hätte es denn sonst machen sollen!«, so Hartmann. Nein, er sitzt ganz oben mit dem Gestus des Mannes, der sich wundert, dass man ihn hinaufgelassen hat.

Der Beruf des Intendanten sei die totale Anmaßung, sagt er, und nun erzählt er seine eigene Geschichte: Es ist die Geschichte eines Spätzünders und Autodidakten, den die Eltern zum Künstler machen wollten, damit er das Leben besser überstehe. Sein Seitenseinstieg ins Theater, sagt Hartmann, sei hochstaplerisch und tollpatschig zugleich gewesen, letzten Endes habe man ihn nur wegen seiner Sturheit nicht rausgeschmissen.

»Es fiel sofort auf, dass ich nicht wusste, was ich tat. Ich flog gleich auf. Ich musste die türkische Putzfrau fragen, wie man einen Probenplan macht; sie wies auf das Betriebsbüro. Ich wusste nichts. Und dann wurde ich der beste Regieassistent – weil ich büßen musste.« Er gibt ein Beispiel: »Ich sollte einem Regisseur ein Wurstbrötchen holen. Auf dem Weg in die Kantine habe ich mir, in den Katakomben des Theaters, den Kopf blutig gestoßen. Ich musste ins Krankenhaus. Ich habe dann aus dem Krankenhaus angerufen und durchgegeben, dass der Regisseur jetzt dringend sein Wurstbrötchen brauche.«

Eine manische Arbeitswut trieb ihn durch die Theater. „Ich wurde blitzschnell ein alter Mann. Das ging so weit, bis mir eines Tages, bei der Arbeit an Kasimir und Karoline, plötzlich eine Backe runterhing. Damals habe ich alles hingeworfen und alle Verträge gekündigt.«

Er zog sich aus dem Betrieb zurück und dachte darüber nach, wie man arbeiten könnte, ohne kaputtzugehen »in der Maschine«. Und nun sitzt er auf dem Deck der allergrößten Maschine. Hartmann ist, obwohl oben angekommen, nicht im Reinen mit dem Theaterbetrieb und dem eigenen Ruf. Er hat den Gipfel erreicht und fühlt sich verkannt. Er hat das Gefühl, er habe alles trotz der und gegen die Kritik geschafft (Kritiken liest er nicht, er lässt sich nur deren Tendenz zutragen). Er benutzt gern das Wort »Bedeutungspolitik«, das sei der Kernbegriff des deutschen Theaterbetriebs. Es gehe, sagt Hartmann, darum, eine Marke zu werden, es gehe um Ruf-Design, um das »Generieren« von Wichtigkeit.

Er habe Theater erlebt, die halb leer gewesen seien und deren Spieler doch im warmen Bewusstsein der eigenen Bedeutung herumgelaufen seien – weil die »Bedeutungspolizei« sie gepriesen habe; und er habe volle, beim Publikum erfolgreiche Theater erlebt, deren Angehörige erfüllt gewesen seien vom Gift des Neides – weil der Betrieb sie ignoriert habe.

Die Frage ist nun: Wie hat Hartmann es gegen alle Regeln der Bedeutungspolitik nach ganz oben geschafft? Hat er, den die Kritik rituell gern als betörenden, aber glatten und innerlich leeren Handwerker beschrieb, die »Bedeutungspolizei« besiegt, indem er sie schlicht ignorierte? Oder war er raffinierter, schneller und geschickter als alle anderen?

Er nennt sich einen Zerrissenen. »Meine Freunde sind Ärzte, Banker, deren Keller ich leer trinke. Ich verhalte mich wie sie, und ich gehe, ehe ich auffliege. Ich wäre gern normal, aber irgendeine Kraft in mir verhindert es. Ich bin ein total depressiver Mensch; ohne diese Depression wäre ich wohl Banker.«

Nun inszeniert er den Faust, beide Teile an einem Abend. Er wird auch jetzt die Kritiken nicht lesen, denn er rechnet von dieser Seite mit dem Schlimmsten. Der Letzte, der den ganzen Faust auf großer Bühne gewagt hat, war, im Jahr 2000, Peter Stein. Diese Inszenierung, sagt Hartmann, habe er damals nicht ertragen, sie habe ihm Brechreiz verursacht.

Der ganze Faust: Mit einer Publikumsüberwältigung beginnt Hartmann am 4. September seine Intendanz, und das alles klingt erst einmal wie das Gegenteil dessen, was Hartmann unter dem idealen Arbeitsprozess versteht. Denn der künstlerische Vorgang, auf den er hinauswill, ist die Suche. »Immer dann, wenn ich keine Ahnung hatte, wohin die Reise gehen sollte, ging sie nicht schief. Wo ich Bescheid gewusst habe, ging es schief. Wenn du bei künstlerischen Prozessen auf Erfahrung zurückgreifst, scheiterst du. Und die deutschen Regisseure, die ihre alten Muster reproduzieren und sagen: das geht immer – Sie irren. Es geht eben nicht!« Wie es aber gehe, das habe Pina Bausch ein Leben lang vorgemacht: das Theater als Reise um die Welt, aufbrechend aus einer kleinen Stadt am Rand des Betriebs.

»Nach der Burg«, sagt Hartmann, »werde ich das so machen. Die Frage ist, ob ich dann noch dazu in der Lage bin.«

Zurück in den Norden, nach Hamburg. An einem Restauranttisch vor dem Thalia Theater sitzt der Intendant Ulrich Khuon (58). Auch ihn, der hier neun Jahre lang großen Erfolg hatte, treffen wir, Ende Juli, an einem letzten Tag: Er wechselt ans ebenfalls extrem erfolgreiche Deutsche Theater in Berlin. Morgen steht sein Umzug an. Wehmut hält ihn im Griff, der offizielle Abschied aus Hamburg war überschwänglich, die Hamburger Gesellschaft hat den Schwaben ins kühle Herz geschlossen.

Wehmut, ja, sagt Khuon. Auch wenn er, wie er sagt, innerhalb desselben Dorfes umzieht. Denn ein großes Dorf sei im Grunde die ganze deutsche Theaterlandschaft, einstmals bewohnt von 46000 Leuten in 208 Theatern und 28 Symphonieorchestern, nun, nach drastischen Sparaktionen, noch von 38000 Leuten. »Man müsste das Dorf gar nie verlassen«, sagt Khuon, »es ist eine große Versuchung, sich ein Leben lang darin zu bewegen.«

In gewisser Weise tut er das auch. In Konstanz, Hannover, Hamburg war er schon; nun fährt er im Karussell eine Station weiter, von Unruhe und Neugier noch immer getrieben. Aber Khuon wirkt, als müsse er nichts mehr beweisen. Es gibt unter den Intendanten einige auffallend unauffällige Männer, und Khuon ist vielleicht der Unprätentiöseste von ihnen. Das Theater, sagt er, lasse sich vergleichen mit einem Wesen, das Franz Kafka ersonnen hat, dem Odradek aus der Skizze Die Sorge des Hausvaters.

Odradek ist eine lebende Zwirnrolle; er produziert nichts, er kann nichts, er ist ein huschendes Mischwesen aus sinnloser Mechanik und freiem Willen. Odradek sei wie das Theater, sagt Khuon. Ein Gespenst, das kein Mensch zu fangen vermag und von dem der Erzähler sagt: »Vergeblich frage ich mich, was mit ihm geschehen wird. Kann er denn sterben? ... Er schadet ja offenbar niemandem; aber die Vorstellung, dass er mich auch noch überleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche.«

Ein paar Wochen später treffen wir am selben Ort Khuons Nachfolger, den Dramaturgen Joachim Lux (52; er war zuvor Chefdramaturg der Wiener Burg). Lux, ein stoischer, Kette rauchender Westfale, hat sich mit einer besonderen Lage auseinanderzusetzen. Am 4. September wird im Thalia Theater zum Start seiner Intendanz The truth about the Kennedys in der Regie von Luk Perceval uraufgeführt, und dieses Stück muss nun, nach Ted Kennedys Tod, buchstäblich ganz neu gelesen werden.

Kultur, sagt Lux, sei das Überflüssige, Verschwenderische, das uns vom Tier unterscheide. In Wien müsse man davon niemanden überzeugen. »Dort hat die Kultur einen enormen Stellenwert. In Deutschland, und wenn man nach Norden kommt, um so mehr, muss man diese Bedeutung erst mal erkämpfen.« Lux scheint dazu, in aller Ruhe, entschlossen.

Vor etlichen Jahren geschah im Theater etwas Unerhörtes: Ein Dramatiker, Thomas Bernhard, schrieb für seinen Intendanten drei Dramolette, das bekannteste heißt Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen. Peymann, auf der Höhe seines Ruhms, spielte darin sich selbst.

Die Intendanten, die jetzt den Ton angeben, sind undramatische Naturen: keine Egomanen, sondern kluge Taktiker, keine Machiavellisten, sondern Künstler der Kräfteverteilung und des Multitasking. Viele von ihnen sind gelernte Dramaturgen. Sie sind ans selbe Netzwerk angeschlossen, schöpfen aus vergleichbaren Adressbüchern und sind, bildlich gesprochen, im selben Dorf großgeworden. Symbolfiguren des Neuanfangs sind sie nicht. Dass es auch ihnen um so etwas Schweres wie »Unsterblichkeit« und das Schreiben von »Theatergeschichte« gehen könnte, geben sie eher am Rande zu. Dass sich einer von ihnen als pralle Theaterfigur bewähren könnte, ist schwer vorstellbar, am ehesten bei Matthias Hartmann; er wäre ein toller »Zerrissener«.

Und so wie die Intendanten sich mit ihrem Eigensinn zurückhalten, ist es auch bei den Spielplänen. Unter dem wilden Fahrbetrieb der Intendantenachterbahn zeichnen sich die matten Farben eines Einheitsspielplans ab, eine Plattform von Regie- und Autorenmarken, auf die sich alle einigen können: Bachmann, Bärfuss, Thalheimer, Loher, Kimmig, Schimmelpfennig, Henkel, Pollesch, Pucher, Stemann, Kriegenburg, Bosse. Der Betrieb rast, aber es gibt Arten der Raserei, die dem Stillstand ähneln.

Frank Baumbauer ist inzwischen längst durch seine Tapetentür davongehuscht. Wo er nun hingehen wird? Nicht mehr ans Theater, so viel steht fest. Aber das Theater »verlernen« möchte er auch nicht. Er wird sich also im Winter, »wenn das öffentliche Vergessen einsetzt«, wieder in Aufführungen stehlen. Um zu sehen, ob’s ohne ihn geht oder nicht. Schwer zu sagen, welcher Fall ihn mehr irritieren würde.

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