Hier war sie also. Hier hat sie mit ihm gelebt und er mit ihr, zwei Jahre lang, bis gestern. Gegen Mitternacht nahm sie die Koffer, »ich geh hinweg, den ungeheuren Schmerz mit mir tragend«, aber ohne Streit, keine Szene, es waren ja schon alle Szenen geschrieben und komponiert, und in der Nacht hat er die Reinschrift an der Partitur beendet. Medea ist keine, die dann noch bis zum Frühstück bleibt. Sie lässt sich auch nicht die Koffer tragen, obwohl der Komponist im dritten Stock lebt. Legt das rote Kopftuch an, das Jason ihr verboten hatte, steigt ins Taxi, wer weiß. »Sie ist ja auch eine Frau, die so viele Schichten in sich hat«, sagt Aribert Reimann später. »Die alle aufzudecken…« Er scheint noch nicht zu glauben, dass die Oper fertig ist. Halb erleichtert und halb verlassen steht er in der riesigen Wohnung und zieht die Vorhänge zu.

Medea? Eigentlich hatte Reimann, seit Jahrzehnten einer der meistgespielten zeitgenössischen Opernkomponisten, nicht über sie reden wollen. Die Arbeit sei ihm noch zu nah. Aber die Gestalt ist so nah, dass sie sich nicht beschweigen lässt. Alles scheint ihn an sie zu erinnern, noch führen alle Wege zu ihr, schon jetzt plant er die nächste Reise nach Lanzarote, wo es zu ihrem ersten Treffen kam und sie ihn traf mit den Worten »Gebt Raum«. Worte, die Franz Grillparzer fand für die Frau, der man Verbrechen anlastet und die Kinder wegnimmt, während deren Vater die Hochzeit mit einer anderen plant. »Gebt Raum«, das heißt nicht einfach, »lasst mich durch«, es heißt, sagt Reimann, »dass sie weiß, was sie vorhat«. Die Kinder werden sterben. Ein Kleid wird brennen, eine Frau, ein Palast. »Da hörte ich so viel Musik in mir, dass ich wusste, hier komm’ ich nicht mehr raus. Da war’s gescheh’n.«

Im Februar wird Medea an der Wiener Staatsoper uraufgeführt, Marlies Petersen singt die Titelheldin. Dann wird man wissen, ob wieder eine große Rolle entstanden ist, groß wie der Lear für Dietrich Fischer-Dieskau, mit dem Reimann vor dreißig Jahren weltberühmt wurde. Lear hat bald in Berlin Premiere – als zwanzigste Produktion dieser Oper, die auf den 73 Jahre alten Komponisten selbst noch immer so stark wirkt, dass sie ihn sogar bei der Arbeit an Medea irritierte. Vor einem Jahr reiste er zur Frankfurter Lear -Produktion, »da kam etwas aus der Vergangenheit auf mich zu, da kamen auch Zweifel: Das hast du damals gemacht, und heute?« Mit seinen anderen Opern geht ihm das beim Wiederhören nicht so, sie führen eher zu Medea, als dass sie ihr gegenüberstünden. In gewisser Weise ist Lear, der wahnsinnig werdende König, eine Gegenfigur zu Medea, die in ihrer Not immer stärker wird.

Schon als Kind komponierte er Lieder. »Meine Mutter fand das toll«

Tragisch, bedrängt, verzweifelt sind viele der Gestalten in Reimanns acht Opern, aber damit ist er in diesem Genre wahrhaftig keine Ausnahme; es erklärt nicht, warum er hartnäckig als eine Art Leidenskomponist etikettiert wird, bei dem alles »depressiv getönt« sein soll, der von Journalisten sogar schon gefragt wurde, ob er lachen könne. »Ich bilde mir ein, ein sehr heiterer Mensch zu sein. Das Schablonisieren ist eine sehr deutsche Eigenart«, meint er und erzählt, welche Lacherfolge seine Kammeroper Gespenstersonate nach Strindberg in Schweden erzielte – die Musik folgt auch Strindbergs Ausbrüchen ins Groteske, und Schweden finden nun mal Situationen wahnsinnig komisch, die Deutsche eher unter »beklemmend« verbuchen. Das Nebeneinander von Tragik und Groteske sieht er bei Kafka ebenso wie beim »von mir am meisten bewunderten Mozart, der war nie eindeutig, auch Verdi nicht«.

Vielleicht wird bei Reimann leicht als »eindeutig« missverstanden, was vor allem einleuchtend ist. Obwohl bis ins Letzte durchdacht, unter Einsatz von Reihentechnik und Kontrapunktik, hinterlassen seine Klänge sinnliche Eindrücke. Unerbittliche Tongitter, dunkel glühende Clusterblöcke im Lear. Quälend repetierte Oboenschreie, reduzierte, verbrannte Klänge in Troades, der geigenlosen Oper über die gefangenen Frauen von Troja. Ein 41-stimmiger Kanon, der sich in der Kafka-Oper Das Schloß wie ein Spinnennetz der Bürokratie um den Landvermesser K. legt. Und immer sind bei Reimann die Menschen nicht Teil, sondern Ziel der Partitur. In den Linien und Strukturen des Gesangs kommen sie zu sich selbst. Kein jetzt lebender Komponist hat sich mit Stimmen tiefer, sensibler befasst als er, der als Pianist Liedbegleiter der Größten war, allen voran Dietrich Fischer-Dieskau. Sänger inspirieren ihn.

Und Lieder hat Aribert Reimann schon als Kind komponiert, »meine Mutter fand das toll«. Als Sohn eines Chorleiters und einer Gesangslehrerin ist er »mit Gesangsübungen aufgewachsen wie mit Essen und Trinken«. Auch danach verlief sein Weg ohne Brüche, sein Lehrer Boris Blacher hat ihn früh darin bestärkt. »Der hat sich eine Violinsonate angeguckt und gesagt: An diesen vier Takten müssen Sie ansetzen, das ist Ihr Stil. Das waren genau die Takte, bei denen ich gedacht hatte: Das bin nur ich.« Zu kleinen Besetzungen ist Reimann immer wieder zurückgekehrt, auch in einem der letzten Stücke vor der Arbeit an Medea . Sopran und Klarinette verschmelzen in …in una sombra zu einem dialogischen Monolog in schattenloser Weite, von verfremdetem Klavierklang sekundiert, mal wie von einer archaischen Laute, mal wie von einem Hackbrett.

Zu Worten von Friedrich Rückert und Antonio Porchia entstehen Linien von enormer Dringlichkeit. Die Unmittelbarkeit im Ausmessen eines seelischen Raumes, die Reimanns Opernpartien prägt, ist hier als Konzentrat zu hören.