Das erste große Theaterwochenende der Saison bringt »Peer Gynt« in Hamburg, »Maria Stuart« in Zürich – und Nina Hoss in Berlin

Henrik Ibsen findet in seinem Peer Gynt ein großes Sinnbild für das menschliche Dasein; es ist das Bild der Zwiebel: Wir bestehen aus Schalen, und je mehr wir uns schälen, desto klarer ist es, dass wir keinen Kern besitzen. Die meisten Peer Gynt -Inszenierungen verabreichen diese Wahrheit mit heimtückischem Übermut: Sie beginnen volkstümlich und überschäumend, mit Tanz, Rauferei und Reisefieber, und sie werden erst am Ende, wenn die inneren Schalen sich lösen, dunkel und schwer.

Jan Bosses Inszenierung am Hamburger Thalia Theater dagegen stößt früh zum Ende vor. Die Feste, die hier gefeiert werden, sind absichtsvoll fahl. Es sind von Beginn an die letzten Schalen, an der Bosse und sein Hauptdarsteller Jens Harzer herumoperieren, und sie verbeißen sich dabei die Tränen.

Der tolle Jens Harzer wirkt ja immer, als träume er das Stück, in dem er mitspielt, als durchschlafe er es hellwach wie einen höheren geistigen Vorgang. Mit seiner Kunst gibt er flachen Stücken Tiefe und konfusen Inszenierungen Ruhe. Doch seinen Peer Gynt sieht man ermattet, und man denkt: Wenn er doch endlich erwachen würde.

Am Anfang wirkt er fast sediert, wie ein Anstaltsinsasse, den man mit Beruhigungsmitteln gefüttert und dann für eine Runde auf den Flur geschickt hat. Hier ist kein Eroberer, kein Unternehmer, kein Täter, der um die Welt rast auf der Flucht vor sich selbst; hier ist ein Erforscher seiner Schalen, der sich manisch ins eigene Ich hineinbohrt.

Dieser Peer schaut nie nach vorn und nach oben, sondern immer nach innen und nach unten. Er hat seine Lebensreise schon hinter sich. Und auch die Bühne, eine Festung aus Kartons, kündet nicht von weiter Welt, sondern von geschlossenem Kopfraum: Peer rennt an gegen die Festung, bis sie bröckelt, doch die Odyssee, die dann beginnt, erscheint wie eine Großhalluzination als Folge einer Hirnverletzung.

Es wiederholt sich, was man vor zwei Wochen schon zur Saisoneröffnung am Wiener Burgtheater sah: das Universalstück im Container. Matthias Hartmann hatte den ganzen Faust aus einem Würfel entwickelt, woraus sich die Welt knittrig und aufatmend herausbauschte wie aus einem zu dicht gepackten Überseekoffer. Eine hämische Ökonomie beherrscht nun auch diesen Hamburger Peer Gynt, den Faust des Nordens: Alles hat Platz in einem Bau aus Pappe, die opulentesten Stücke des Welttheaters packen sie neuerdings in die kleinsten Kisten.

Der Besetzungszettel ist eingekürzt auf sieben Spieler, die den Titelhelden umstehen und beobachten. Es ist, als sei alles, was geschieht, jede Täuschung, jede Verführung, von ihnen angezettelt wie von einer Analytikertruppe, die an diesem Gynt eine Langzeitstudie vornimmt. Und wenn die Kartonfestung am Ende einstürzt, sieht man, was drin war: ein kleines Filmstudio und ein glühender Computer.

Genau wie beim Wiener Faust hilft, wenn das Stück sich ins Universelle, Enzyklopädische öffnet, nur noch Videotechnik: Man sieht Peers Gesicht, haushoch, auf die Kartonburg projiziert, während er seine Raubzüge macht (Waffenhandel, Menschenhandel, Erdölhandel). Und an der Burgfassade klettert Solveig, seine große, geduldige Liebe, empor, sieht seine Untaten und verzeiht ihm alles.

Von Harzers Gynt bleiben jene Szenen in Erinnerung, da er sich der Kamera nähert, die ihn beharrlich filmt, und hineinstarrt ins Objektiv: als wolle er herausfinden, wer sein Zuschauer sei und ob jener Zuschauer ihn erkannt habe. Als wolle er fragen: Für wen lebe ich dieses Leben eigentlich?

Als Zuschauer kann man nicht behaupten, Peer Gynt erkannt zu haben. Wir sahen einen Mann, der seine Schalen vor uns aufriss wie einen Exhibitionisten-Trenchcoat. Es war, als wolle er sagen: Schaut selber nach, ob da etwas ist; ich jedenfalls habe nichts gefunden.

Reisen wir nun weiter nach Berlin, ans Deutsche Theater. Dort regiert ab sofort Ulrich Khuon als Intendant, also der Mann, der bisher das Hamburger Thalia Theater höchst erfolgreich geleitet hat. Khuon eröffnet seine Amtszeit mit einem Stück, das sich als moderne Fußnote zum Peer Gynt lesen lässt. Das Stück heißt Öl und stammt von dem Schweizer Schriftsteller Lukas Bärfuss. Es geht darin um Menschen, die wie Peer um die Welt reisen und ihr Glück machen wollen; sie suchen wie Peer nach Öl. Sie scheren sich nicht um jene, von deren Armut sie leben; und sie werden am Ende, wie Peer, von ihrem Autor zur Rechenschaft gerufen.

Die Hauptfigur von Öl weiß, anders als Peer, ganz genau, von wem sie gesehen wird. Sie wird von ihrem Gewissen verfolgt. Bei Bärfuss hat das Gewissen eine Gestalt, eine Stimme, eine Sprache.

Aber der Reihe nach. Öl spielt in einem Appartement in einem fiktiven Land irgendwo im armen Südosten der Welt. Hier haust seit drei Jahren Eva, eine verwöhnte Frau aus dem Westen. Sie trinkt Schnaps, fürchtet sich vor den Einheimischen, ekelt sich vor dem Schmutz und wartet auf die Rückkehr ihres Mannes Herbert, der mit seinem Ingenieur Edgar draußen in den Wäldern des Landes den Boden umgräbt, um Öl zu finden.

Eva hat eine Putzfrau namens Gomua, welche sie mit bösen Sätzen vor sich hertreibt. Eva sagt beispielsweise: »Während ich tagtäglich den Urgewalten ausgesetzt bin, fehlt Ihrem Leben jede Dramatik, jede Leidenschaft, jede innere Spannung. Sie sind das, was man gemeinhin eine Episodenfigur nennt.« In Wahrheit ist es umgekehrt: Ihre arme Putzfrau ist jene, die den Urgewalten (Hunger, Not, Unterdrückung) ausgesetzt ist, während die zugereiste Reiche nur wartet, dass vor ihren versoffenen Augen endlich der erhoffte Geldberg emporwächst.

Zwischen Eva, Herbert und Edgar besteht ein kompliziertes amouröses Bündnis, welches aber nur in Liebe eingerollter Hass ist. Die Wurzel dieser grollenden Erotik ist der Selbsthass, an dem alle leiden. Eigentlich ertragen sie ihre Schuld nicht. Sie wissen, dass sie Ausbeuter sind. Bärfuss erzählt die alte Geschichte von der Erde, die sich rächt, und von den Menschen, die an ihrer Gier verrecken.

Die höhere Lehre, die wir Zuschauer aus dem Stück ziehen, lautet aber: Erst wenn der letzte Baum gerodet, der letzte Fluss vergiftet, der letzte Fisch gefangen ist, werdet ihr merken, dass man Dialogholz nicht sprechen, dass man Theaterpapier nicht inszenieren kann. Anders gesagt: Öl ist ein prätentiöser Schmarrn. Es genügt dem Dichter nicht, aus einem Motivsud von Geschichten wie Wenn der Postmann zweimal klingelt eine tödliche Dreiecksgeschichte zu brauen. Es geht ihm um mehr als um lässliche Sünden wie Ehebruch und Geldgier, es geht ihm um die größte aller Sünden, um die Vergewaltigung der Welt.

Denn wer nach Öl bohrt, penetriert die Erde, so wird es im Stück gesagt. Wer die Erde beraubt, sät Gewalt und wird Gewalt ernten. Es gibt in Öl eine Erscheinung, die nur von Eva gesehen und gehört werden kann. Dieses Mädchen, ein Straf- und Mahngespenst, ist Evas leibhaftiges schlechtes Gewissen, ein Wesen, das wir, wesentlich eleganter, aus den Zeiten der Lenor-Werbung kennen. Bei Bärfuss schleicht das Gewissen durch Evas Zimmer und redet wirres Zeug, das auf »Kehr um« und »Ändere dein Leben« hinausläuft. Das alles ist ziemlich unerträglich.

Jedoch, Bärfuss und sein Regisseur Stephan Kimmig haben Nina Hoss. Sie spielt die Eva. Und Nina Hoss kann sich auch in schlechten Stücken zuversichtlich niederlassen und sie zum Leben erwecken. Wo sie war, dort blüht ein wenig Irrsinn nach. Worauf ihr Blick geruht hat, das scheint der Betrachtung wert.

So holt sie auch die prätentiöse Figur der Eva ins Plausible zurück. Schon die Art, wie Nina Hoss trinkt, erzählt alles über Eva (jedenfalls mehr, als Bärfuss von ihr weiß). Das Trinken ist Evas Hauptarbeit und Großtat im fremden Land: Sie trinkt jedes Glas in einem Zug, und das tut sie nicht zum Vergnügen, sondern um die Schutzhülle zu erneuern, die sie vor der Armut schützt. Während sie trinkt, winkt sie zur Dienerin hin, sie signalisiert die Zwischenstände ihrer Betrunkenheit und zählt die Sekunden, da sie nicht atmet und spricht. Eva, eine verschwindende Frau, blinzelt gleichsam aus dem endlosen Schluck heraus ihrer stoischen Betrachterin (Margit Bendokat) zu. Und dabei streichelt sie sich das Haar. Das Trinken ist ein Vorgang des Trostes: Diese Frau stillt sich selbst.

Stephan Kimmig hat das Stück in seiner »Berliner Fassung« flüssiger, sozusagen angelsächsischer gemacht. Ein paar Pointen werden einmontiert, und die Dreiecksgeschichte, im Urmanuskript nur angedeutet, wird hier konstitutiv: Es herrscht auf der Bühne die gute alte mulmige Spannung von vollzogenem und aufgedecktem Verrat. Öl ist in Berlin nun fast ein Salonstück, aber es hebt erst an, nachdem der Salon seine Tapeten eingebüßt hat. Denn tatsächlich schärft Eva nachts ihre Krallen an den Wänden ihres Appartements, die Fototapete hat sie schon abgerissen (Motiv: europäischer Laubwald), und nun kratzt sie am nackten Beton.

Etwas vom gefallenen Engel ist immer im Spiel der Nina Hoss. Eine schöne Frau zeigt uns, dass Schönheit zuletzt nichts nützt; sie lässt sich dabei zusehen, wie die Schönheit ihr entgleitet, als sei sie nichts anderes als eine Willenssache.

Die Männer: Herbert produziert im finstren Wald vorerst kein Öl, wohl aber reichlich Eigentestosteron – er ist bei dem Schauspieler Felix Oeser ein hochfahrend aggressiver Bulle. Sein Widersacher Edgar ist der klassische zweite Mann, dem nicht mehr zu sagen bleibt als »Ich will meinen Anteil«, und der Satz gilt auch für den unterbeschäftigten Ingo Hülsmann, der diese Rolle spielt.

Eva blinzelt glücklich zwischen ihren Männern hin und her, wenn die über Geld reden. Sie guckt betört in die Höhe der verhandelten Summen hinauf. Nicht in Menschen ist sie verliebt, sondern in Zahlen. Ihren Mann scheucht sie mit dem Befehl »Finde das Öl JETZT!« aus dem Haus, und er gehorcht. Die beiden sind einander gemäß: Sie ist seine Trophäe, er ist ihr Werkzeug.

Aber irgendwann begreift Eva, dass Männer, die Edgar oder Herbert heißen, doch nichts für sie sind. Und so lächelt sie, über alle Anwesenden hinweg, ein weit leuchtendes Positionslächeln. Es ist die Aufforderung an externe Beobachter, man möge sie hier herausholen.

Die Erscheinung des geisterhaften Mädchens (Susanne Wolff) versteht Eva dann tatsächlich als Befreiung. Sie gehorcht diesem Wesen, das sie zum Handeln und zur Einkehr nötigt, und sie ermordet am Ende einfach beide, Edgar und Herbert.

Während all das geschieht, schickt Nina Hoss kleine Gesten des Übermuts aus dem hoffnungslosen Spiel. Sie ist sehr komisch, es gelingt ihr wirklich ein Kunststück. Während sie noch das an der Pforte des Wahnsinns kratzende Käfigtier spielt, beladen mit der Schuld des Westens und den schweren Zeichen des Weltdeutungsstücks, funkt sie lauter Unterwanderungssignale von der Bühne: Die Welt ist finster, gebt mir eine Komödie!

Aber gibt es im deutschen Theater jemanden, der diese Signale auffängt? Hoffen wir’s.

Weiter nach Zürich, ins ganz Finstere. Hier eröffnet Barbara Frey, die neue Intendantin des Schauspielhauses, die Saison mit Schillers Maria Stuart .

Sie spielt ein Drama, dem sie alles Dramatische ausgetrieben hat. Auch bei Bärfuss war die Welt finster, aber sie war wenigstens in Bewegung. Bei Barbara Frey ist sie nun restlos erstarrt. Das Spiel vom bitteren Sieg der Königin Elisabeth über ihre Rivalin Maria Stuart, es handelt in Zürich im riesigen, von der Bühnenbildnerin Bettina Meyer mit Röhren, Pumpen und Filtern vollgestopften Theatersaal im Schiffbau. Wir sind ganz unten, im Maschinenraum, im Heizungskeller der Weltgeschichte. Hier ist jeder Lebensweg ein Schacht für sich. Hier werden alle Figuren zu Fortgespülten, zu Siphon-Existenzen.

Die Zuschauer und die Theaterfiguren warten hier gemeinsam darauf, dass sie überflüssig werden. Es ist nur eine Frage der Zeit, bis die Riesenrohre aufeinander zuwuchern und zum geschlossenen System zusammenwachsen, worin dann nicht mehr Menschen zirkulieren, sondern nur noch körperlose Kräfte, Impulse, Teilchen: die Macht selbst, die uns nicht mehr braucht.

Wenn man von dieser Theaterreise zurückkehrt und darüber nachdenkt, welche Gestalten, welche Helden man gesehen hat, so kommt man darauf, dass alle drei Premieren eine höhere Hauptfigur haben: das Gewissen. Es treibt die Menschen bloß zum Spaß so vor sich her.

Bei Peer Gynt hat das Gewissen die Gestalt der Solveig, die den Lebensweg ihres Helden ernst betrachtet und durch Jan Bosses Inszenierung als Videoprojektion hindurchscheint wie ein Wasserzeichen.

Bei Öl ist es das Weltgewissen selbst, das die Bühne beherrscht und, durch die arme Eva hindurch, zur Tat schreitet.

Bei Maria Stuart zeigt sich das Gewissen im Zögern der Königin Elisabeth, die zwar das Todesurteil Maria Stuarts unterzeichnet, die Vollstreckung des Urteils aber den Schicksalsröhren überlässt.

In Hamburg ist das Gewissen eine Heilige. In Berlin ist das Gewissen ein Racheengel. In Zürich ist das Gewissen nur noch ein Fehler im System. Es drängt sich der Verdacht auf, dass die trostlose Zürcher Maria Stuart die modernste und prophetischste unter den drei Inszenierungen ist: jene, die uns unsere Spielräume am unerbittlichsten zeigt. Hoffen wir, dass wir eines Besseren belehrt werden. Hoffen wir, dass die Räume sich wieder öffnen. Wir sind doch alle noch so jung, und die Theatersaison hat gerade erst begonnen.