"Eine deutsche Kindergeschichte" ist der schlichte Untertitel von Michael Hanekes Film "Das weiße Band" © X-Verleih

In Franz Kafkas Proceß gibt es eine Szene, in der K., die Hauptfigur, eine unangenehme Begegnung mit einer Horde von Kindern hat. K. muss sich zu einem Verhör in der Vorstadt einfinden. Auf den Stiegen des angegebenen Hauses begegnet er Kindern, die ihn böse ansehen, und K. überlegt sich, dass er beim nächsten Mal Zuckerwerk mitbringen wird (um die Kinder zu bestechen) oder einen Stock (um sie zu prügeln). Weiter oben auf der Treppe trifft K. zwei kleine Jungen "mit den verzwickten Gesichtern erwachsener Strolche", die sich an seinen Beinkleidern festklammern.

In diesen paar Sätzen hat man schon die Grundstimmung von Michael Hanekes neuem Film Das weiße Band. Kindergesichter beherrschen ihn, allerdings sind es nicht die "verzwickten Gesichter" erwachsener Strolche, sondern es sind die versiegelten Gesichter erwachsener Mitläufer. Es sind Kinder, denen der Stock vertrauter ist als das Zuckerwerk. Und wenn man sich fragt, was das Erwachsene und Unrettbare an ihnen ist, so muss man sagen: Es ist die Art, wie sie für immer verstummt sind.

Haneke erzählt von den Verbrechen und rätselhaften Unfällen in einem norddeutschen Dorf vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Aber schauerlicher als alles Unglück und Verbrechen ist die dörfliche Bereitschaft, das Schweigen über dem Grauen auszubreiten. Dem Arzt des Dorfes wird eine tödliche Falle gestellt; der Sohn des Gutsherrn wird misshandelt; das neugeborene Kind des Verwalters wird beinahe umgebracht; die Frau des Bauern stürzt zu Tode; der behinderte Sohn der Hebamme wird gefoltert.

Wer diese Taten beging, wird nie ermittelt. Aber es drängt sich der Verdacht auf, dass die Kinder mit ihren "verzwickten" Gesichtern stets dabei waren, vieles wissen und das meiste durchschauen. Auf unausgesprochene Weise bewähren sie sich als Handlanger der Erwachsenen. Sie sind abgerichtet auf das, was kommen wird. Sie finden Erfüllung in der Gewalt.

Dies ist Hanekes Verfahren: Er zelebriert die Stille vor dem Schuss. Er erzählt von einer gezügelten und erfrorenen Vorkriegsgesellschaft, und wir vollenden in Gedanken, was er uns zeigt. Einer solchen Gesellschaft bleibt nur die Explosion, der Krieg, um sich endlich entfesseln und erhitzen zu können.

Aus den Klängen und Geräuschen des Films erschließt sich der Geist des Dorfes. Das Schweigen, das hier herrscht, ist körnig und tief; man könnte hineingreifen wie in Sand. Jedes Dielenknarren wird vom Tonmeister gierig eingefangen, präpariert, entfaltet. Das ausgetriebene Leben der Menschen, es ist in die Dinge gefahren, es rumort im Holz der Stühle und im raschelnden Leinen der Kleider.

In diesem Film gibt es keine Unschuld. Ein einziges Mal lässt Michael Haneke herzhaftes Kinderlachen ertönen. Es erklingt, als der Zuschauer erfährt, dass ein Bauer sich erhängt hat. Man sieht den Mann noch am Seil baumeln, und man hört das Lachen der Kinder; Haneke braucht es, um den Abgrund besser auszuleuchten.

Es sind vor allem Theaterschauspieler, die Michael Haneke engagiert hat, und sie sind in diesem mit der Goldenen Palme von Cannes ausgezeichneten Film, auf bühnenhaft knarrenden Dielen, ausnahmslos großartig: Ulrich Tukur , Josef Bierbichler , Branko Samarovski, Ursina Lardi – und Susanne Lothar (Hebamme) und Rainer Bock (Arzt) als ein von angewiderter Liebe erfülltes Paar. Der Beste von allen ist Burghart Klaußner, der den Pfarrer spielt. In diesem Film sind Namen nicht wichtig, die Menschen entschlüsseln sich über die Berufe, die sie haben. Klaußner spielt also den Pfarrer, und der Pfarrer ist so etwas wie die zentrale Vereisungsgestalt im Dorf. Von ihm geht unfassbare Kälte, Lebensverweigerung, Unerlöstheit aus.

 

Der Pfarrer hat einen wie zugenähten Mund, seine Lippen sind so schmal, dass eine Hostie gerade noch durchpasst. Das Pfarrersgesicht kann sich gleich einem Schott verschließen, es ist eine Maske, die nur einen letzten Drang noch verrät: Luft zu bekommen. Und sein Sohn, das zeigt Haneke, ist dabei, genauso ein Gesicht zu bekommen: Den norddeutsch zugenähten Pietistenmund hat er schon. In einer Schlüsselszene sieht man, wie der Pfarrer den Sohn züchtigt, vielmehr, man sieht es nicht. Man sieht, wie der Sohn die Rute holen muss. Dann geht er ins Zimmer zum Vater zurück und schließt die Tür. Fast eine Minute lang sieht man nur diese Tür, hinter der das Gesetz vollstreckt werden wird. Dann hört man peitschende Schläge und das Keuchen eines Kindes, das seine ganze Kraft aufwendet, um nicht zu weinen.

Haneke bleibt mit der Kamera vor der Tür (und mit seinem ganzen Film in der Vorkriegszeit), denn so wird die Aussage umso stärker: Wer aus diesem verschlossenen Zimmer wieder herauskommt, wird zu Ungeheuerlichem in der Lage sein.

Vorkriegsgeschichten werden gern so erzählt, als sei der Krieg eine Art Bestrafung für das zügellose, unverantwortliche, ausschweifende Leben, das die Hauptfiguren im Frieden führten. Das weiße Band tut das Gegenteil: Der Krieg ist hier die Bestrafung für ungelebtes und versäumtes Leben. Oder vielleicht ist er, von Hanekes Standpunkt her, auch die perfide Belohnung dafür.

Der Pfarrer fesselt seinem Sohn die Hände, wenn er ihn schlafen legt, damit der Kleine nicht masturbiert. Als es in der Nachbarschaft brennt, bindet der Vater den alarmierten Sohn nicht los. Der Krieg muss vor dem Hintergrund einer solchen Existenz eine Verheißung sein. Das Dorf, in dem Das weiße Band spielt, heißt Eichwald, ein Name, aus dem "Eichmann" und "Buchenwald" herausklingen. Es ist, als wollte Haneke sagen, dass die Geschehnisse in zehntausend Eichwalds den kommenden Krieg erst ermöglichten. Als sei Krieg die Folge eines kollektiven Versagens und Entgleisens, ein Prozess, in dem dann die Kinder vollenden, was die Alten angelegt haben.

In Richard Yates’ Roman Zeiten des Aufruhrs gibt es eine grauenhafte Szene des Streits, in deren Verlauf ein verhaltensgestörter junger Mann auf den Bauch der schwangeren Frau deutet, mit der er streitet, und ihr sagt: "Ich bin froh, dass ich nicht das Kind da" – er deutet auf den Bauch der Schwangeren – "bin!"

Es ist genau die Empfindung, die man beim Betrachten von Das weiße Band hat: Man möchte auf keinen Fall so sein wie diese da – die Kinder aus Hanekes Film. Und zugleich weiß man, dass man von eben diesen Kindern abstammt.

Haneke lässt seinen Film enden, noch ehe der Krieg ausbricht, und doch führt er ihn weit über das Ende des Krieges hinaus. Als Schlussbild sieht man die Kirche beim sonntäglichen Gottesdienst, alle Dorfbewohner sind da, und der Erzähler (Ernst Jacobi) sagt aus dem Off, dass er später zum Kriegsdienst eingezogen worden und nie mehr in seine Heimat zurückgekehrt sei: "Ich habe niemand aus dem Dorf wiedergesehen."

Das könnte bedeuten: Die Leute aus dem Dorf sind alle noch da. Oder: Sie sind alle untergegangen. Oder: Sie sind in uns aufgegangen. Keine Frage, welcher von den drei Schlüssen der schlimmstmögliche, der Haneke-Schluss, ist.