Unerhört, dieser Anfang, leere E-Saite einer einsamen Geige, eine Frechheit, ein falscher Ton. Wirklich? Wen juckt es heute schon noch, dass ein D-Dur-Stück mit einem E beginnt, eleganterweise so, dass man erst drei Takte später die Dreistigkeit kapiert? Jedenfalls war es in den 1780ern dreist. Das muss man aber nicht wissen, um Haydns Witz zu bemerken. Seine musikalische Logik ist so klar, dass wir 200 Jahre nach dem Tod des Komponisten Spannung auch zwischen solchen Regeln und Regelbrüchen wahrnehmen, die wir gar nicht kennen. Vielleicht ist dieses Selbsterklärende der Kunst, was man »klassisch« nennt. Doch nicht mal Mozart ging damals so gewagt wie Haydn vor, der in der Abgeschiedenheit zuerst »original« und dann in Europa berühmt geworden war.

Besonders als Erfinder jener Instrumentalkunst, die er Werk für Werk neu austestete, des Streichquartetts. Was für ein frischer Wind mit dem E zu Beginn von opus 50 Nr. 6 ins Genre weht, das hört man am besten, wenn neugierige Musiker das spielen, solche, die das Stück noch mal aus seiner Zeit heraus durchdenken. Die Geiger Anton Steck und Franc Polman, Bratscher Christian Goosses und Cellistin Antje Geusen vom Schuppanzigh Quartett lassen es prickeln und funkeln, folgen unverhofften Modulationen genüsslich mit Klangfarbenwechseln, haben aber auch den Durchblick, den das Labor Haydn erfordert. Denn dieser spielerischste aller Komponisten ist zugleich einer der penibelsten – jedes Wagnis ist eingebunden in die Logik eines Stückes.

Das beginnt schon, als er mit 25 Jahren seine ersten Streichquartette schreibt, die erste Quartettsammlung überhaupt, weil ein österreichischer Baron gern »kleine Musiken« hätte für die Besetzung, die auf seinem Schloss zur Verfügung steht: der Verwalter und der Pfarrer, Geige und Bratsche, ein Cellist – und Haydn als Geiger. Wie witzig, griffig, perfekt die Divertimenti gearbeitet sind, ist nachzuhören beim Auryn Quartett, das sämtliche 65 Quartette aufnimmt und davon bislang elf CDs vorlegte. Die Geiger Matthias Lingenfelder und Jens Oppermann, Bratscher Stewart Eaton und Andreas Arndt spielen seit 1981 zusammen und bieten die Unterhaltungsmusik des opus 1 mit einem Ausdrucksdrang, als wollten sie Haydns früheste Kritiker Lügen strafen: Besonders in Norddeutschland rügte man die »komischen Tändeleyen«.

Dafür mussten die aber überhaupt aus dem engsten Kreis hinausdringen – die handschriftliche Verbreitung dieses opus 1 reichte erstaunlicherweise bis nach Nordamerika. Zum Vorbild für andere Komponisten wurde aber erst Haydns opus 9 von 1770, die ersten Stücke, die er selbst als Streichquartette gezählt haben wollte. Es weitet sich der Horizont, Kontraste werden vertieft, die Musik wird persönlich, und der Kopfsatz aus dem sechsten der opus 9 -Quartette endet, als fürchte Haydn, schon zu viel von sich gezeigt zu haben: Er beendet das Presto ohne Bremsweg, ohne Schlussgeste, mitten im Schwung, und da das Schuppanzigh Quartett tatsächlich kein Ritardando macht, fliegt man als Hörer wie nach einer Vollbremsung durchs offene Fenster – und muss lachen.

Zehn Jahre später macht er’s umgekehrt. Da gibt es einen Schluss, wo keiner einen erwartet, nämlich am Anfang. Wer das G-Dur-Quartett aus opus 33 erstmals auf CD hört, könnte an einen kapitalen Schnittfehler glauben: Zwei Schlusstakte gehen pianissino dem Thema voraus! Gerade darin, findet Musikwissenschaftler Charles Rosen, zeigt sich der »klassische Stil« als »Stil der Umdeutung«, in dem jede Phrase in neuer Umgebung eine neue Bedeutung bekommen kann. Haydn ist sich seiner Kunst so sicher, dass er mit der Dekonstruktion Scherze treibt. Und mit den Spielern. Er nötigt sie zum Dialog. Wer seine verdeckten und offenen Pointen nicht so fein versteht und verwandelt, wie sie kommen, steht auch bei bester Technik schnell etwas tapsig da.

Gleich zwei Ensembles haben sich dem kompletten Sechserpack von 1781 gestellt. Die Auryns machen es klug, schön, gediegen, das spanische Quarteto Casals aber ist kongenial. Im Finale des C-Dur-Quartetts, einem rasant ironischen Spiel mit der Alla-turca-Mode, kann selbst eine ganz unverdächtige Schlussfloskel um genau die Nuance zu harmlos klingen, hingeworfen wie ein Taschentuch, die einen aufmerken lässt. Im ersten Satz spielen sie mit subtilen Temposchwankungen, bringen hier und da mit fast barocker Artikulation kleinste Motive zum Sprechen, sie haben aber auch Sinn für Haydns kleine Fenster zur Sehnsucht.