Neues Museum Berlin Geschunden schönSeite 2/2

So gibt es im neuen Neuen Museum viel Zusammenspiel, viele rasante Blickschneisen, etwa von der Nofretete quer durch die Jahrhunderte hinüber zu Helios, von einer Sonnenherrschaft zur nächsten. Und nur manchmal, bei den delikaten Kalksteinreliefs aus dem alten Ägypten mit ihren Fischen und Ziegen, den Jägern und Bierbrauern, fühlt sich das Auge abgelenkt, weil gleich dahinter eine zappelige Backsteinwand gen Himmel steigt.

Oft ist es umgekehrt: Der gut gepanzerte Torso eines römischen Kaisers verschmilzt fast mit der scheckigen Rückwand, so fein sind beide farblich aufeinander abgestimmt. Und ähnlich sehen viele Objekte aus, als wären sie just für diesen Ort gemacht. Oft tragen sie die Schrammen der Geschichte, sind nicht perfekt, nicht heil, so wenig wie das Museum selbst. Die »grösstmögliche Harmonie mit den aufzustellenden Gegenständen«, von der Stüler träumte – es gibt sie noch immer.

Nur waren es damals begehbare Geschichtspanoramen, in die sich Sarkophage oder Vasen nahtlos einfügten. Jetzt sind alle Kulissen, alle Geschichtsillusionen durchlöchert, und die Reste dieser Illusionen werden wie kostbare Antikenrelikte erhalten. Es sind Fragmente einer Täuschung, präpariert als höchst authentische Geschichtsdokumente. Gerade aber dank dieser paradoxen, unecht-echten Darbietung erzählt auch das Neue Museum des Jahres 2009 eine Geschichte: über das stets unzulängliche Bemühen der Forscher, aus tausend Bruchstücken eine historische Wahrheit zusammenzupuzzeln. Die große, alles überspannende Erzählung ist zerborsten, davon zeugen die Museumswände. Geblieben aber ist die Faszination, der Vergangenheit nachzuspüren, auch wenn hinter den vermeintlichen Originalquellen – den Stüler-Überbleibseln – kaum je eine abschließende Erkenntnis wartet.

Während das 19. Jahrhundert über die Zeit herrschte, derart selbstgewiss, dass es meinte, selbst die höchsten Kunstwerke nachschöpfen zu können, besser als das Original, steht das Neue Museum der Gegenwart im Zeichen der Demut. Es zeigt offen sichtbar die Grenzen, die Vorläufigkeit unseres Wissens. So gesehen ist Chipperfields Bestandsaufnahme akribisch-wissenschaftlich und gibt sich doch als eine Form von Interpretation zu erkennen.

Es ist eine sehr verlockende Form, in der sich nicht nur die Hermeneutik von Archäologen und Historikern reflektiert, sondern interessanterweise auch etwas vom Wesen der ausgestellten Kunstwerke. Viele verdanken sich ja dem Wunsch, das Ende, den Tod zu überwinden. Gerade die überbordende Kunst der Ägypter wäre ohne das Streben nach ewigem Diesseits nicht entstanden. Im Museum, einer modernen Form der Grabkammer, scheint sich dieser Traum zu erfüllen, wenn auch abermals in einem paradoxen Sinne. Die Ruinenhaftigkeit des Bauwerks zeugt einerseits von der Vergänglichkeit alles Irdischen; anderseits wird hier alles Vergängliche unvergänglich. So tröstet das Museum über die Endlichkeit hinweg – gerade indem es seine Wunden herzeigt, verheißt es das Überzeitliche.

Daran kann man sich durchaus stören, war es doch der Zweite Weltkrieg und nicht irgendein böses Schicksal, der hier seine Spuren hinterließ. Das Begütigende, das aus Chipperfields Gestaltung spricht, die hingebungsvolle Sorge um jeden Rußfleck, scheinen den Schrecken ins Universale zu wenden. Man kann hier diesen Schrecken bestaunen, sich an seiner buntscheckigen Schönheit erbauen, kann sich wohlig gruseln an der vermeintlichen Tragik. Aus Kriegswunden wird eine Einladung zum ästhetischen Genuss.

Doch wie sollte es anders gehen? Wer die Wunden zeigen will, muss sie darbieten, muss ästhetisieren, egal, ob er die Ruine dramatisiert oder in ihr weiterbaut. Auch ist das Museum kein Mahnmal, und wer in ihm nur ein Kriegszeugnis sieht, beraubt die großartigen Sammlungsstücke ihrer eigenmächtigen Wirkung. Nein, am Ende haben Chipperfield und seine Bauherren dieser schier unlösbaren Aufgabe das einzig Richtige abgetrotzt. Das Museum nimmt sich nicht wichtiger als die wunderbar dargebotenen Objekte, die es ausstellt; doch setzt es jeden, der sehen will, auf die Spur, auch nach der Geschichte des Museums selbst und damit nach der jüngeren Vergangenheit zu fragen. In den meisten Sälen geschieht das nur en passant, dort wirkt die Geschundenheit oft wie Dekorum. Doch im Mittelpunkt des Museums, im kolossalen Treppenhaus, wo einst Fresken das heroische Werden des Menschengeschlechts demonstrierten, dort rückt auch Chipperfield seine historische Botschaft in den Vordergrund. So gut wie nichts ist geblieben von der Kunst, die hier einst zu sehen war. Dafür durchmessen gewaltige Betonplatten den Raum, eine archaische, in kaltes Licht getauchte, überaus zeichenhafte Inszenierung. Hier manifestiert sich in aller Deutlichkeit der selbst verschuldete Verlust, den das Gebäude erlitten hat. Ein unverrückbarer Verlust, von ägyptisierender Ewigkeit.

Nur wer die Augen zusammenkneift, wer im warmen Tageslicht diese monumental-minimalistische Treppenskulptur in den Blick nimmt, dem kann das Bleibende mit einem Mal sehr vorläufig vorkommen. Was eben noch Beton war, sieht aus wie Pressspanplatten. Und so zeigt sich selbst hier die Ambivalenz als die eigentliche Stärke dieses Baus: Noch in seiner Beschwörung des Ewigen verliert er nie das Bewusstsein fürs Vergängliche.

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