Kunst Ist Romantik heilbar?

Die Alte Nationalgalerie fragt, ob Carl Gustav Carus so gut war wie Caspar David Friedrich. Auch Carus war Romantiker - doch darüberhinaus noch Leibarzt, Philosoph und akribischer Naturforscher.

Auch auf diesem schönen Gemälde aus dem Jahre 1827 kann man sehen, warum bei Carl Gustav Carus am Ende die Romantik immer den Hut nimmt. Und, mit kurzem Gruß, das Bild verlässt. Denn so fein es Carus gelingt, das Licht auf dem athletischen Rücken des Ruderers zum Leuchten zu bringen, so suggestiv er den Blick der Dame links mit dem des Betrachters verschmelzen lässt und so traumhaft sich hinten am Horizont Dresden aus dem Dunst erhebt, als sei es Atlantis (oder wenigstens Venedig): In der Sekunde, in der man den abgelegten Hut rechts im Schatten entdeckt hat, nimmt der Gefühlssturz seinen Lauf.

Denn je genauer man hinschaut, umso deutlicher merkt man, dass hier eine irritierende Pedanterie am Werke ist, als gelte es nicht das simple Flechtwerk zu malen, sondern ein exaktes Hutporträt für einen Polizeibericht. Und als hätte der verdammte Hut einem plötzlich den Blick vom Weitwinkel auf ein Teleobjektiv verengt, sieht man plötzlich auch, dass die Stützbalken im Innern des Bootes perspektivisch deutlich knarren und mit einem streberhaften schwarzen Strich umlegt sind. Und so entweicht dem Werk die romantische Magie. Diese Kahnfahrt auf der Elbe aus dem Jahre 1827 beinhaltet die ganze Könnerschaft und die ganze Tragödie des Carl Gustav Carus.

Man könnte auch ganz anders anfangen: Es ist eine Freude, zu sehen, mit welcher Energie und Akribie die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und die Berliner Museen in jahrelanger Vorbereitungszeit einen mustergültigen Gesamtblick auf Carl Gustav Carus (1789 bis 1869) entwickelt haben, der nun in einem umfassendes zweibändigen Katalogwerk und einer große Ausstellung gezeigt wird. Die Schau wird, nach ihrem Auftakt in Dresden im Sommer, jetzt den Herbst über in der Alten Nationalgalerie in Berlin dem überraschten Publikum einen weithin unbekannten Universalgelehrten und Künstler des 19. Jahrhunderts vorstellen. Und wir alle werden Carl Gustav Carus danach nicht wieder vergessen.

Denn wir ausdifferenzierte Bewohner des Jahrhunderts der Distinktionen und Spezialgebiete schauen voller Staunen auf einen Mann, der keine Grenzen kannte: der mit zweiundzwanzig Jahren gleichzeitig über Rheuma und mit einer Abhandlung über einen Entwurf für eine allgemeine Lebenslehre promovierte, der als Leiter der Gynäkologie in Dresden viele Tausend Kinder auf die Welt brachte und mit Goethe, Humboldt, Schinkel in regem Kontakt stand, der über Landschaftsmalerei ebenso große Schriften verfasste wie über römische Münzfunde. Der einen Gebärstuhl entwickelte, Bergkristalle sammelte und menschliche Schädel und 1827, als er die abgebildete Elbfahrt malte, Leibarzt der sächsischen Königsfamilie wurde. Der tagsüber einen Kalender für den weiblichen Zyklus und eine Grundlegung der abendländischen Philosophie entwarf, abends mit Caspar David Friedrich durch die Elbauen streifte, um das romantische große Ganze zu erspüren, und danach an seiner Schrift Über den beschleunigten Blutkreislauf in den Larven netzflügeliger Insecten arbeitete.

Er prägte in seiner Schrift Psyche von 1846 das Wort vom »Unbewusstsein« und war mit seiner Tiefenpsychologie ein Anreger Freuds. Carus wirkt, als habe er die romantische Verbindung von Philosophie, empirischer Forschung, ärztlicher Praxis und künstlerischer Erfindung als frühmoderne Ich-AG zu realisieren versucht. Seine ungeheure Energie dabei war offenbar auch aus dem Trotz gespeist: Bevor er wirklich Professor wurde, erlebte er eine Kette unzähliger Ablehnungen, von seinen elf Kindern verlor er neun, und der verehrte Goethe schickte die Gemälde, die ihm Carus als Geschenk zugesandt hatte, regelmäßig zurück. Sein Lebensthema war der Kampf um Anerkennung. Und sein Lebenstrauma war, dass ihm Caspar David Friedrich diese am Ende doch versagte.

Der Katalog und die Ausstellung umkreisen deshalb zu Recht die künstlerische und persönliche Beziehung zwischen diesen beiden Dresdner Ausnahmefiguren des frühen 19. Jahrhunderts. Der fünfzehn Jahre ältere Friedrich, der Deutsche Weltmeister der Romantik, war für Carus erst verehrtes Idol, dann geliebter Freund und schließlich unsicher beäugter Feind. Der Arzt Carus war als Maler Autodidakt und sog begierig Friedrichs Wissen auf und wenig später auch dessen Symbolik und Bildsprache.

Ein bislang nicht entschlüsselter Eintrag in Friedrichs kunsttheoretischem Manuskript Äußerungen von 1829 wirft nun ein klares Licht auf die Entfremdung: »Was XX über die Kunst spricht, ist nicht ohne Wert und hört sich gut an und ist auch lehrreich, was er aber malt, sieht sich schlecht an und ist ohne allen Wert sowohl als Schöpfung des Geistes wie auch als Machwerk der Hand.« Und dieser Mr. XX, das kann Helmut Börsch-Supan in seinem Katalogbeitrag belegen, ist niemand anderes als Carl Gustav Carus. Carus selbst kontert diese tiefe Kränkung, indem er Freunden schreibt, dass Friedrich leider sehr alt und paranoid geworden sei.

Doch während es Friedrich, offenbar über die Maßen bedrängt von Carus’ Bildungshuberei und seinem bücklingshaften Epigonentums, gelang, sich zu befreien, verlor dieser ohne die motivischen Anregungen und Diskussionen über Bildlösungen künstlerisch seinen roten Faden. Als Friedrich 1840 starb, ging er ein letztes Mal zum verehrten Freund und nahm ihm, der sich nicht mehr wehren konnte gegen diesen letzten und ultimativen Akt der Heiligenverehrung, die Totenmaske ab. Auch aus Carus’ künstlerischem Werk scheint mit dem Tod des Leitgestirns jede eigenständige Energie entwichen, er wiederholt immer wieder die hohl gewordenen Motive von Ruinen, Bäumen und Rückenfiguren. Romantik reduziert sich bei Carus am Ende darauf, dass auf seinen Bildern immer der Mond scheint.

Friedrichs Diktum für seine Kunst lautet: Ein Bild soll nicht erfunden, sondern »empfunden« sein. Das Faszinierende und das Tragische an dem künstlerischen Gesamtwerk von Carl Gustav Carus ist, dass er offenbar besondere Antennen für diese Empfindsamkeit hatte – wie seine Briefe, seine Schriften und die Licht- und Luftdarstellungen seiner Werke vor allem der frühen zwanziger Jahre (das unglaubliche Atelierfenster von 1823 etwa) immer wieder bezeugen. Zugleich aber führt in fast jedem Bild urplötzlich der Naturwissenschaftler dem Maler die Hand – und plötzlich wird aus dem Gebirge eine Gesteinsprobe und dem romantischen Kahn eine getreuliche Nachbildung der Balkenkonstruktion.

Da beginnt dann jenes »Machwerk der Hand«, von dem Friedrich bei Carus spricht und von dem man immer wieder den Eindruck hat, als sei es von der Hand eines anderen, eben: seines anderen Ichs. Marianne Prause wies schon früh auf das Paradox hin, dass Carus in seiner akribischen Naturbeobachtung und Naturtreue letztlich Goethe und dem Klassizismus viel näher stand als der Romantik. Auch sah er früh, dass in den Ölstudien Dahls, Blechens oder gar der Franzosen in der Zeit ab 1820 sich eine ganz andere, freie Naturauffassung Bahn brach. In seinen späten Schriften räumt er sogar ein, dass Friedrichs Stil nicht mehr zeitgemäß sei, aber dennoch fällt er, dieser wunderbare, hoffnungslose Fall, immer wieder völlig zurück in Rückenfiguren, Bäume, Mondschein und Blicke in die Unendlichkeit des Seins, wenn er selbst zum Pinsel greift. Ein Werk also als ewiger Streit zwischen Bewusstsein und Unbewusstsein.

Darum also die abschließende Frage an Herrn Professor Dr. Dr. Carl Gustav Carus, den Verfasser der Schrift Einige Worte über das Verhältnis der Kunst krank zu sein zur Kunst gesund zu sein: Kann man Romantik heilen, Herr Doktor? Bevor er etwas sagen kann, antwortet sein malerisches Werk schon entschieden: Nein.

Carl Gustav Carus: »Natur und Idee«, Alte Nationalgalerie Berlin, bis zum 10. Januar 2010

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