Plácido Domingo in Berlin Brokatkugel und Flatterkleid

Plácido Domingo debütiert als Bariton im Berliner "Simon Boccanegra".

Mit peinlichen Momenten hatte man ja gerechnet, aber aus einer ganz anderen Richtung. Wenn sich ein Sänger in einem Alter auf die Bühne begibt, in dem normalerweise der Atem knapp wird und das Timbre rissig, in dem auch Geiger schon einen zittrigen Ton kriegen und nur Dirigenten noch späte Blüten entfalten – wenn so ein Sänger mit 68 Jahren auch noch eine ganze Titelpartie auf sich nimmt, wie soll das gut gehen? Plácido Domingo hat dem Absturz vorgebeugt, indem er abgestiegen ist, nach 50 Bühnenjahren, vom Tenor zum Bariton. Als Doge in Verdis Oper Simon Boccanegra steht er jetzt sozusagen seiner eigenen Vergangenheit gegenüber, dem tenoralen Liebhaber, den er auch schon gesungen hat. Domingo, ein patiniertes Denkmal seiner selbst?

Von wegen. Der reife Debütant ist die einzige lebende Bühnengestalt in einer grotesken Veranstaltung. In der rappelvollen Staatsoper Berlin wird Boccanegra als konzertante Aufführung in Kulissen und Kostümen gegeben, nach der erstaunlicherweise auch ein Regisseur ins Rampenlicht tritt. Zugegeben, leicht zu inszenieren ist Verdis erstes Spätwerk nicht. 1881 wurde es in zweiter Fassung in Mailand uraufgeführt; Eduard Hanslick geißelte das Libretto als »sehr unklar«. Mit guten Gründen. Allein der Prolog des Dreiakters enthält die Nacherzählung einer Vorgeschichte, die steile Karriere eines Piraten zum Politiker, eine Familienfehde sowie den Tod der Mutter einer 25 Jahre später auftretenden Hauptperson.

Derlei Umständlichkeiten haben dem Boccanegra lange ein Schattendasein beschert, in den letzten 20 Jahren aber immer mehr Regisseure herausgefordert. Mittlerweile ist das Stück geradezu in Mode, zuletzt haben Claus Guth und Christof Loy erforscht, was es mit den Interessenkonflikten zwischen vier Männern und einer Frau, verheimlichten Blutsbanden, politischen Visionen und der Naturgewalt des Meeres auf sich hat. Das alles interessiert Federico Tiezzi nicht die Bohne. Der 57-Jährige meditiert im Programmbuch 16 Seiten lang wolkig über eine Oper, von der auf der Bühne gotische Arkaden, schimmernde Waffenröcke und stereotype Posen bleiben, als hätte Verdi Musik zu einer Schaufensterdekoration geschrieben.

Tatsächlich ist das aber eine seiner abgründigsten und sogkräftigsten Partituren, durchkomponiert in Richtung Musikdrama. Daniel Barenboim arbeitet mit der Staatskapelle vor allem die Plastizität und Prägnanz heraus. Das radikale Decrescendo auf herabspringenden Achteln nach dem Ruf »Inferno« hat räumliche Wirkung, das schwere Blech im Finale des ersten Akts verurteilt mit brucknerscher Wucht nicht nur einen Verräter, sondern selbst die, die ihn verfluchen. Dagegen sind die feinen, flirrenden bis fahlen Farben fast zu konkret. Das Spiel der Wellen klingt wie ein Holzbläsermaschinchen, und dem düsteren Orchesterzwischenspiel im Prolog fehlt die ins Weite drängende Vielschichtigkeit, die diese Musik zur shakespearehaftesten des Komponisten macht.

Dazu lässt Tiezzi nun die Sängerstars wie Pappkameraden in der Deko stehen, und wenn sie gehen, wird es noch schlimmer. Wo Spannungsexperte Verdi vorsieht, dass Boccanegra auf der Suche nach seiner Geliebten einen Palast betritt und wir an seinem Schrei von innen begreifen, dass er sie als Tote findet, wird hier eilfertig ein Sarg durch die Gotik getragen, angesichts dessen der Held sofort weiß, wer drin liegt. Selbst für Ausstattungstheater ist das zu dumm – und umso mehr bewundert man, wie die an Tausenden Abenden gereifte Präsenz Domingos solcher Stumpfheit standhält. Untrennbar von einer Stimme, die zwar nicht mehr entgrenzt schmelzen kann, aber ohne Konditionsschwäche ein Selbstporträt des Künstlers als alter Mann entstehen lässt, textdeutlich und unforciert, mit sensiblem Legato, mit Nuancen, die von innen kommen.

Von den anderen Solisten bringt allenfalls Kwangchul Youn als Fiesco ein Eigengewicht mit, das Spannung ins Schaufenster bringt. Ein Bassist, dessen schlanke Schwärze etwas Objektives hat, der Patrizier als Institution. Hanno Müller-Brachmann, Bariton und damit Domingos jugendlicher Widerpart, klingt als Verräter Paolo hinreißend, seine Wut ist glühendes Anthrazit. Aber wie soll einer zur Gestalt werden, dem mimisch nur die Varianten »höhnisch« und »trotzig« abverlangt werden? Und wie soll ein wackerer Tenor wie Fabio Sartori als Liebhaber bestehen, wenn er als stämmige Brokatkugel neben einer händeringenden Schönheit im Flatterkleid abgesetzt wird? Diese Amelia wird von Anja Harteros so untadelig wie unpersönlich gesungen.

Wenn am Ende vor Gischtprojektionen (ach ja, das Meer!) der sterbende Doge die Liebenden segnet, dann ist Domingo darin so wahrhaftig, dass man sich erst recht darüber ärgert, welches Potenzial hier szenisch verschenkt wurde. Es ist keine Geschmacksfrage, ob ein Regisseur über Figuren und Motive nachdenkt oder nicht. Man muss auch nicht gleich von »Regietheater« reden, wo es darum geht, an Standards musiktheatralischer Auseinandersetzung anzuknüpfen, um die ein Künstler genauso wenig herumkommt wie ein Arzt ums Mikroskop.