Moderne Musik Zu schräg – für wen?

"Neue Musik" überfordert unser Gehirn, behaupten Hirnforscher. Unsinn!, antwortet unser Musikredakteur Claus Spahn.

Vor zwei Wochen war an dieser Stelle zu lesen, die neue Musik sei »einsam alt« geworden und die Zeitgenossen der zeitgenössischen klassischen Musik stürben langsam aus. Es war die einleitende Bemerkung zu der Frage, warum das, was Komponisten heutzutage schreiben, aus Sicht der Hirnforschung »zu schräg für unser Gehirn« sei.

Von dem Kollegen Christoph Drösser so umstandslos ans Grab der zeitgenössischen Musik geführt zu werden war doch sehr irritierend, denn es stimmt ja nicht: Zu den vermeintlichen Beerdigungen kommen immer wieder erstaunlich viele Menschen – und vor allem junge!

10.000 waren es bei den gerade zu Ende gegangenen Donaueschinger Musiktagen. Als Simon Rattle im vergangenen Jahr Stockhausens Orchesterwerk Gruppen aufführte, platzte der riesige Flugzeug-Hangar in Berlin-Tempelhof aus allen Nähten. Und ein Dirigent wie Kent Nagano feiert nicht trotz, sondern wegen seines Beharrens auf Gegenwartsmusik in den symphonischen Abonnementkonzerten große Erfolge. Vom Aussterben der neuen Musik kann keine Rede sein.

Der Blickwinkel, aus dem sich dieses Phantasma immer wieder bildet, ist stets der gleiche. Christoph Drösser gibt ihn zu erkennen, wenn er das »breite Publikum« erwähnt und feststellt, Arnold Schönberg und Karlheinz Stockhausen hätten »nicht den Eingang in die populäre Kultur« gefunden«. Es ist der Standpunkt des musikalischen Massengeschmacks, von dem aus definiert wird, was lebt und im Sterben liegt, welche Musik »uns« Lust bereitet und welche »uns« überfordert. Aber ist der Massengeschmack auch ein Maßstab für die Hirnforschung?

Was zählt zur Musik-Grammatik – die Beatles oder auch der späte Beethoven?

Eine zentrale Erkenntnis wird in Drössers Artikel nicht verschwiegen: Unser Hören ist kulturell geprägt. Es gibt keine absoluten Kriterien für das, was das menschliche Gehirn als schön oder »zu schräg« wahrnimmt. Jede Musikkultur von der Polymetrie der zentralafrikanischen Pygmäen bis zum tibetanischen Obertongesang schafft sich dafür ihren eigenen Erfahrungsraum.

Dass das Hören kulturell geprägt ist, gilt folgerichtig auch innerhalb unserer tief greifend pluralistischen und unendlich ausdifferenzierten westlichen Musikkultur mit ihrer Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart im Repertoire der Klassikkonzerte, mit ihren extremen Spielarten des Pop, dem immer stärker werdenden Einfluss der Weltmusik und den vielsträhnig ausgreifenden Komponieransätzen der sogenannten E-Musik-Avantgarde.

Der Musikwissenschaftler Herbert Bruhn wird zu Recht von Drösser mit dem Satz zitiert: »Die Forscher staunen, wie plastisch unser Gehirn ist – es kann sich in die unterschiedlichsten Musikstile ›hineinhören‹ und verändert sich dabei ständig.«

Wer aber ist dann der Normalhörer? An welchen Schädel stöpseln die Hirnforscher sinnvollerweise ihre Messgeräte an, um Erkenntnisse über das Nichtverstehen der schwierigen zeitgenössischen Musik zu erlangen? Wer ist gemeint, wenn davon die Rede ist, was »wir« hören und was »unser« Gehirn überfordert? Jede Antwort, die Hirnforscher auf diese Frage geben, simplifiziert die Vielfalt der Hörprägungen auf hanebüchene Weise.

Das gilt ebenso für die Vorstellungen von einer »westlichen Musik-Grammatik«, mit der die Hirnforscher operieren. Drösser referiert, der Musikforscher Stefan Koelsch habe am Leipziger Max-Planck-Institut für Neurowissenschaften »erstmals nachgewiesen, dass schon geringe Verletzungen der westlichen Musik-›Grammatik‹ zu messbaren Ausschlägen der Hirnaktivität führen«.

Der Kitzel der leichten (aber nicht zu starken!) Abweichung vom Erwartbaren, so die These, versetze das Gehirn in eine produktive Erregung. Was mit »westlicher Musik-Grammatik« gemeint ist, erfährt man freilich nicht. Bewegt sie sich auf dem melodisch-harmonischen Niveau eines Beatles-Popsongs? Ist sie auf dem Stand von Beethoven? Auch auf dem seiner späten Streichquartette? Die Errungenschaften der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts scheinen jedenfalls nicht mehr zur »westlichen Musik-Grammatik« zu gehören – Atonalität, Emanzipation des Geräuschs, Vierteltönigkeit und so weiter. Sie sind bereits Abweichungen von der Norm.

Auf welcher Grundlage werden solche ästhetischen Setzungen mit dem Anspruch wissenschaftlicher Objektivität vorgenommen? Die Hirnforscher wissen offenbar genauer als die Künstler, welche Regelpoetik die westliche Musik in ihrem Innersten zusammenhält.

Interessant ist auch, welcher Komponist als paradigmatisch für die »zu schräge« zeitgenössische Musik ins Feld geführt wird – Arnold Schönberg, der Ur-Übeltäter der musikalischen Moderne. Den Weg in Atonalität und die Zwölftonigkeit hat er vor nunmehr hundert Jahren beschritten, als ein Zeitgenosse des 21. Jahrhunderts kann er nicht mehr gelten.

Was hat die Musik des 20. Jahrhunderts nach Schönberg nicht alles hervorgebracht: Serialismus und Postserialismus, kühne Materialerkundungen und die fröhliche Postmoderne, Gegenkonzepte und Gegen-Gegen-Konzepte und vor allem: geniale Einzelgänger jenseits aller Ismen. Und nun soll ausgerechnet am Beispiel der historischen Figur Schönberg der Beweis geführt werden, dass die neue Musik zu abgehoben ist?

In Schönbergs Musik gibt es Passagen von geradezu süffiger Opulenz

Ein merkwürdiger Ansatz, zumal dabei die Missverständnisse von vorgestern aufgetischt werden. Eine Schönbergsche Zwölftonreihe zu erkennen gleiche dem Kunststück, sich eine zwölfstellige Telefonnummer zu merken, heißt es bei Drösser. Als ob es beim Verstehen und Lieben von Musik darum ginge!

Die wenigsten Hörer, die dem Rausch von Richard Wagners Tristan und Isolde verfallen, sind in der Lage, die komplexe chromatische Harmonik zu analysieren. Der analytische Blick in die Komponistenwerkstatt war immer etwas für Experten, das Berührtwerden durch Musik hat damit nichts zu tun. Das hat auch Arnold Schönberg so gesehen.

Unsinn ist auch die Behauptung, zwölftönige Kompositionen enthielten dem Hörer das Erfolgserlebnis des Wiedererkennens vor. Selbstverständlich kennt Schönbergs Musik wiedererkennbare Melodik. Jeder kann das nachhören, etwa in seiner Oper Lulu , und in Moses und Aron gibt es musikalische Szenen von geradezu süffiger Opulenz.

Bei der Lektüre von Drössers Text drängt sich die Frage auf, wozu der ganze krude Aufwand betrieben wird. Geht es am Ende doch darum, wissenschaftlich gestützte Belege für das Ressentiment zu finden, dass die zeitgenössische Musik für das menschliche Gehirn einfach nicht geschaffen sei und die Komponisten sich deshalb endlich bequemen sollten, verständlichere, gleichsam »artgerechtere« Werke zu verfassen?

Ein bisschen klingt es so, wenn man liest: »In ihrem ständigen Streben nach Innovation hängen die Komponisten das breite Publikum ab – eine seltsame Eigenheit der westlichen klassischen Musik.« Offenbar wünscht sich Drösser eine nur leicht innovative neue Musik, die auch im Gehirn des Laienpublikums »das Spiel mit der Erfüllung oder Enttäuschung von Erwartungen« in Gang bringt, »an dem Homo sapiens offenbar ein großes Vergnügen hat«.

Abgesehen davon, dass es auch diese Musik selbstverständlich schon gibt, ist der Vorwurf, der Komponist überfordere den Hörer, so alt wie die Musik selbst. Mozart hat die passende Antwort gegeben, als Kaiser Joseph II. nach der Uraufführung der Entführung aus dem Serail stöhnte: »Zu schön für unsere Ohren und gewaltig viel Noten, lieber Mozart.« Er antwortete: »Grad so viel Noten, Eure Majestät, als nötig sind.«