Oper Der Kopf bleibt dran

Comeback I: Peter Konwitschny inszeniert "Salome" in Amsterdam und lässt sie leben

Salome tanzt nicht. Nicht wenn Peter Konwitschny inszeniert. Da kann die Musik von Richard Strauss noch so orientalisch säuseln – hier fallen keine sieben Schleier, und es entblößt sich keine jungfräuliche Prinzesssin unter den lüsternen Blicken ihres Stiefvaters. Salome sieht auch gar nicht aus wie die verdorbene Kindfrau aus den schwülen Fantasien des Fin de Siècle: Ihr Haar hat sie mit feministischer Entschiedenheit hochgesteckt, sie trägt Hosen und Stiefel, mit denen man zutreten kann, und ein schwarzes Lacklederjäckchen. Ihr berühmter Tanz vor dem Monster Herodes ist ein Moment der Entrückung, der Verzauberung, der Ekstase, das schon, sie steigt auch auf den Tisch und schwingt die Hüften, aber sie spielt nicht das Spiel erotischer Verführung, sondern schüttelt sich eine unbändige Sehnsucht nach Freiheit aus dem Körper. Wie in Trance ahmt der Hofstaat des Herodes ihre Bewegungen nach. Irgendwann malt Salome mit schwarzer Kreide eine Tür auf die betongrauen Wände des Tiefbunkers, in dem die ganze Gesellschaft festsitzt. Mit aller Kraft wirft sie ihren Körper gegen die imaginäre Öffnung, aber der Beton gibt nicht nach.

Das ist typisch Konwitschny. Der Regisseur schert sich nicht um die Äußerlichkeiten eines Opernlibrettos. Er hat seinen eigenen Begriff von Werktreue und macht ihn an höheren Botschaften fest, die aus den Figuren tönen. Im Gesang, den Richard Strauss für seine Salome schrieb, hat Konwitschny etwas vernommen, das weit über den üblichen Femme-fatale-Irrsinn hinausgeht – eine Unbedingtheit des Wollens, eine Aufrichtigkeit im Empfinden, eine überwältigende Liebesfähigkeit. Dass Salome den Kopf von Jochanaan fordert, ist kein Ausdruck kindlich monströser Zerstörungslust, sondern der unschuldige Wunsch einer innig Liebenden. Sie verlangt nach dem Kopf, meint aber den ganzen Menschen. Und vom Kuss auf Jochanaans Mund, nach dem sie so obsessiv giert, erhofft sie sich Erlösung aus einer gefühlsentkernten Welt.

Denn am Hof des Herodes treibt die amüsierwütige Party des Lebens ihrem verkaterten Ende entgegen. Das Festbankett ist abgeräumt, taumelnde Gestalten bewerfen sich mit den Resten des Knabberzeugs, und der Tetrarch hängt an der Heroinnadel. Vom einstigen Kindergeburtstagsglück ist nur noch ein einsamer weißer Luftballon übrig. Es ist der bleiche Mond, von dem Salome fantasiert: »die silberne Blume, kühl und keusch, wie die Schönheit einer Jungfrau, die rein geblieben ist«. Mit einem großen Schlachtermesser wird der Mond abgestochen. Ein Mord ist hier keine große Sache. Herodes zielt mit seiner Pistole auf den Hauptmann Narraboth, weil er Lust dazu hat, und drückt einfach ab. Man schändet noch schnell die Leiche und wirft dann den Teppich darüber.

Über diese verworfene Welt schreitet Salome hinweg wie eine andere Jeanne d’Arc, und Annalena Persson stattet sie in Amsterdam in der Titelrolle auch stimmlich mit einem visionären Gleißen aus. So ist es immer bei Peter Konwitschny: Die Frauen sind die Erlöserinnen, nur sie haben noch einen Blick für das Utopische. Ihnen drückt er in zugemauerten Verhältnissen die Fackel der Hoffnung in die Hand und lässt sie – sehr brechtisch – aus der Handlung heraustreten. So war es bei seiner Brünnhilde, die in der Stuttgarter Götterdämmerung im Schlussgesang die Bühnenmaschinerie anhielt, an die Rampe trat und ihr »Alles, alles, weiß ich!« als erschütternde Ansprache an das Publikum sang. So war es bei seiner Isolde, die im Münchner Tristan am Ende nicht in den Tod ging, sondern höchst lebendig und Hand in Hand mit ihrem Liebsten aus dem Bühnenportal trat. Und so ist es nun auch mit seiner Salome: Sie muss sich nicht mit einem abgeschlagenen Haupt begnügen, der Regisseur gönnt ihrer Liebe einen lebendigen Jochanaan.

Ein Theaterbesucher springt auf und brüllt: »Man töte dieses Weib!«

Als Traumgestalt aus Fleisch und Blut tritt er ihr gegenüber, wenn sie zu ihrem Schlussmonolog aus dem Herodes-Bunker ins Offene schreitet. Der Kopf, den sie in Händen hält, ist nur noch eine Theaterrequisite an Schnüren, die im Bühnenhimmel entsorgt wird. Die große Frage »Warum hast du mich nicht angesehen, Jochanaan?« singt Salome nun nicht mehr in desperater Einsamkeit, sondern in glückseliger Zweisamkeit, und es ist erstaunlich, wie gut die Innigkeit, die Richard Strauss in diese Schlusspartie gelegt hat, plötzlich auch als Liebeserfüllungsmusik funktioniert. Natürlich ist dieses Finale trotzdem eine spekulative Behauptung, denn Jochanaan bleibt als Liebesduettpartner stumm. Kein Ton deutet darauf hin, dass der Prophet (den Albert Dohmen musikalisch mit extra viel Verweigerungshass ausstattet) seine Weltverneinerpose für eine irdische Liebe aufgibt und schließlich Hand in Hand mit Salome in die Kulissen rennt. Das wünscht sich der Regisseur. Und die bösen letzten Worte des Herodes delegiert er an das Publikum: Ein Theaterbesucher springt auf und brüllt auf Niederländisch: »Man töte dieses Weib!«

Vielleicht hat die Tatsache, dass Konwitschny noch in den schwärzesten Opernschlüssen ein Licht anknipsen möchte, auch etwas mit seiner persönlichen Situation zu tun. Er kennt es, sich im fensterlosen Opernbetriebsbunker eingemauert zu fühlen und verzweifelt nach Wegen ins Offene zu suchen. Dem Großmeister des Opernregietheaters ging es in den letzten Jahren nicht gut. Er hat in kurzer Zeit zu viele dicke Repertoirebretter gebohrt, und seine Produktivität geriet irgendwann ins Stocken. Manches gelang ihm plötzlich nicht mehr so glorios (wie etwa die Mozart-Produktionen an der Komischen Oper), manches sagte er entnervt ab (wie die Stuttgarter Joseph-Martin-Kraus-Oper Aeneas in Karthago) . Konwitschny ist kein kühler Routinier, der, von keinem Zweifel angekränkelt, immerzu liefert, was man bei ihm bestellt. Er braucht Vertrautheit und Zuwendung in der Arbeit. Nachdem ihm seine festen künstlerischen Ankerplätze in Graz (unter Gerhard Brunner) und Hamburg (mit Ingo Metzmacher) weggebrochen waren, fühlte sich der Mann aus dem Osten wohl auch ein wenig heimatlos. Einer niederländischen Zeitung gestand er nun, vier Jahre lang, zusätzlich belastet von privaten Problemen, unter schweren Depressionen gelitten zu haben.

Über mehrere Spielzeiten hinweg war von ihm außer Wiederaufnahmen und Ausflügen in andere Genres auf der Musiktheaterbühne nichts wirklich Neues zu sehen. Mit seiner Salome am Amsterdamer Opernhaus (die Stefan Soltesz am Pult des Nederlands Philharmonisch Orkest musikalisch kompetent, wenn auch eher unspektakulär leitete) hat er sich nun zurückgemeldet. Und in nahezu jeder Szene glaubt man zu spüren, dass Konwitschnys Theaterherz wieder leidenschaftlicher schlägt und seine Figuren vitaler und schillernder erscheinen als in manchen schwächeren Inszenierungen zuvor. Neu erfunden hat er sich und seinen Umgang mit dem Theater freilich nicht. Auch Salome spielt in Konwitschnys Welt, in der die Endzeit eines tödlichen Amüsements allgegenwärtig ist, es aber immer noch tief empfindende Individuen gibt, die sich der Geistlosigkeit entgegenstemmen. So ist die Welt, und so zeigt sie sich in den Stücken, wird der Regisseur einwenden. Aber man spürt auch: Nur so kann Konwitschny sein Musiktheater denken.

Seit dem vergangenen Jahr ist er Chefregisseur am Opernhaus in Leipzig. In sechs Jahren will er sich dort eine neue künstlerische Heimat aufbauen. Er hat große Pläne: In dieser Spielzeit beginnt er einen Zyklus mit den Opern Glucks, die er schon lange auf die Bühne bringen will. Ob uns dann Salomes Schwestern begegnen?