Kino Die Autonomie des afrikanischen Films

Der Senegalese Sembène prägte eine Bildsprache, die noch heute koloniale Gewalt spiegelt und die Afrikaner zur Selbstreflexion anregt.

Kulturelles Afrika: Christoph Schlingensief hat das Weihnachtsfeuilleton der ZEIT gestaltet. Klicken Sie auf das Bild, um alle Zeitungsseiten anzusehen!

Heute ist es für afrikanische Filmemacher eine Selbstverständlichkeit, das Filmfestival in Burkina Faso zu besuchen. Das Panafrikanische Film- und Fernsehfestival (Fespaco) findet seit 1972 alle zwei Jahre in Ouagadougou statt. Es hat sich über die Jahre durch unabhängige, ästhetisch überzeugende Filme in den Weltkanon postkolonialer Problemstellungen eingeschrieben. Dazu trägt nicht zuletzt das Engagement der Regierung von Burkina Faso bei sowie das persönliche Engagement von Gaston Kaboré, Preisträger von 2007 mit seinem Film Buud Yam , der in Ouagadougou im Jahr 2005 mit eigenen finanziellen Mitteln eine Filmakademie gründete. Und mit Kaboré sind wir auch wieder bei den Ursprüngen des afrikanischen Films, bei Ousmane Sembène und seinen wirksamen Anstößen für ein unabhängiges afrikanisches Kino angelangt. Es war der Senegalese Sembène, der als ersten Schritt einer kulturellen Ermächtigung Filme in der Sprache seiner Heimat, in Wolof, drehte. Wie Kaboré selbst erklärt, öffnete ihm ein Film von Sembène die Augen für sein eigenes Filmschaffen, das darauf aufbauen müsse, Filme in der Realität und den Traditionen Afrikas zu verwurzeln und zugleich die ästhetische Moderne zu integrieren.

Besondere Bedeutung kommt dabei Sembènes Film Xala (»Der Fluch«) zu, der 1975 in Wolof-Sprache gedreht wurde und in dem Sembène es verstand, einen Realismus, der sich an der Nouvelle Vague orientierte, mit einer Thematik zu verbinden, die sich sowohl aus indigenen Elementen des Volksglaubens speiste wie aus einer brechtschen Weltsicht. Der Film beginnt mit einer satirischen Sequenz der Feier der Unabhängigkeit eines afrikanischen Staates (ganz offensichtlich Senegal mit seinem der »Négritude« verschriebenen Präsidenten Senghor). Nach traditionellem Trommelspiel mit dem Tanz halb nackter Frauen steigen die neuen Honoratioren die Treppen der Handelskammer – eines westlich-kolonialen Imponiergebäudes – in traditionellen bunten Umhängen hinauf, um die im schwarzen Anzug gekleideten kleinen Kolonialbeamten der Räume zu verweisen, während alle Insignien der Kolonialregierung, französische Fahnen, Büsten und Wandbilder, auf die Straße geworfen werden. Darauf kommt ein Schnitt: Nunmehr drängen Polizisten die feiernde Bevölkerung vor der Handelskammer, meist traditionell gekleidete Frauen, mit Gewalt zurück, es erscheinen die gerade vertriebenen Kolonialbeamten, diesmal mit schwarzen Koffern in der Hand, und die neuen Herren, nunmehr ebenfalls in schwarzen Anzügen, schauen verstohlen in die vor ihnen aufgereihten Koffer, in denen, so sehen wir es beim Öffnen des fünften Koffers, Unmengen von Banknoten angehäuft sind. Danach werden die üblichen Reden über Unabhängigkeit und ermächtigenden Stolz der eigenen Macht gehalten.

Der Film hat bezeichnenderweise den Titel »Der Fluch«: Der Protagonist El Hadji, Mitglied der Handelskammer, wird im Laufe des Films als jemand vorgeführt, der sich seines Status nicht nur bewusst ist, sondern diesen auch ausspielt, zum einen, indem er immer Französisch spricht, zum anderen, indem er korrupten Finanzgeschäften nachgeht, durch welche er seine früheren Genossen in die Armut presst. Er selbst aber giert nach neuem Prestige, nämlich einer jungen dritten Frau, die er genauso wie das neue Auto, das er als ihr Hochzeitsgeschenk auf einem Laster durch die Straßen paradieren lässt, ohne es je zu fahren (es muss später geschoben werden, als es ihm wegen Bankrott abgenommen wird!), als Ware, im wahrsten übertragenen Sinne als Fetisch behandelt. Es stellt sich jedoch heraus, dass der Fluch, den die Menschen, die er von ihrem Land und aus ihren Wohnungen hat vertreiben lassen, ausgesprochen haben, zu seiner Impotenz geführt hat. Er sucht verzweifelt bei traditionellen Marabouts nach Heilung vom Fluch, jedoch sind diese windigen Dorfheiler nur auf ihren finanziellen Nutzen aus. Es ist kein Wunder, dass Sembène mit dieser herben Satire über die Realpolitik der Unabhängigkeit bei den damals vorherrschenden Ideologen der Négritude keine Freunde fand, und der Film sofort in Senegal verboten wurde.

Der Fluch, der zur Impotenz des Protagonisten El Hadji führt, steht für die mimetische Ansteckung durch die kolonialen Herrschaftsstrukturen, von deren systemischer Gewalt sich die neuen Machthaber nicht haben lösen können. Hier nun greift Sembène mit jener berühmten Schlussszene ein: El Hadji wird gezwungen, sich vor den inzwischen in seinem Haus versammelten Entrechteten, Krüppeln und Bettlern nackt auszuziehen, um den Fluch der Impotenz durch ihr Spucken auf seinen Körper loszuwerden. Die sozial Ausgestoßenen heilen das System (den Protagonisten) durch tabuisierte Körpersäfte, durch eine Art Gegenverschmutzung. Sembène arbeitet die Probleme postkolonialer Gesellschaften in Bildern auf, die aus der Realität des afrikanischen Alltags ihre Wahrheit beziehen. Das bleibt seine Meisterleistung. Seine Lösung der postkolonialen Probleme ist nicht ein Beantworten der kolonialen und der endemischen Gewalt durch eine »reinigende« Gegengewalt, wie sie noch Frantz Fanon vorschwebte, ebenso wenig ist es eine Rückkehr zu den paradiesischen Ursprüngen afrikanischen Wesens, von der Senghors Négritude-Bewegung träumte. Bei Sembène ist es der verschmitzte metaphorische Verweis auf die reinigende Kraft der Körperlichkeit der Solidargemeinschaft, auf die Wirkung jener Körpersäfte, die in Regelwerken als verschmutzend gelten, die aber in rituellem Zusammenhang und in kollektiven Praktiken das Chaos der Welt wieder beheben können. Das körperliche Ausagieren der »verfluchten« Teile wird zur imaginären Medizin, ein Gegengift gegen die durch Mimikry anverwandelte Gewaltausübung, eben den »Fluch«, der sich bei den Beherrschten durch Imitation der früheren Herrschergewalt fortsetzt.

Sembènes Leistung wird auch durch einen nach ihm benannten Preis des Zanzibar International Film Festival, der zum Teil von der Gesellschaft für technische Zusammenarbeit finanziert wird, gewürdigt. Vielleicht kommt es nunmehr vermehrt endlich zu jener Annäherung zwischen von außen eingebrachter Entwicklungspolitik und indigen autorisierter Kulturpolitik, von deren Wünschbarkeit wie Uneingelöstheit der indische Theaterpraktiker Rustom Bharucha spricht, wenn er »Kultur« und »Entwicklung« als untrennbare Einheit verstanden wissen will. Die Bildsprache Sembènes und des afrikanischen Kinos kann nicht nur die afrikanische Selbstreflexion vertiefen, sondern sie kann auch der Welt des Ursprungs der kolonialen Gewalt den Spiegel vorhalten.

Klaus Peter Köpping ist Professor für Ethnologie an der Universität Heidelberg.

Dieser Text ist dem Feuilleton der ZEIT Nr. 53/2009 entnommen, das Christoph Schlingensief gestaltet hat.