Film "A Serious Man" Komik ist eine KampftechnikSeite 2/2

Stets aber scheinen die Figuren wie in einen unsichtbaren Schleier gehüllt, der sie voneinander fernhält, so nah sie sich auch kommen. Nicht einmal die Religion bringt sie noch zusammen, und zwischen dem Glauben der überflüssigen Väter und der Apathie der bekifften Söhne gähnt ein Abgrund, wie er größer nicht sein könnte. Leben diese Subjekte eigentlich noch, oder sind es lebende Tote – also »Dibbuks«? Einmal erwähnt Larry vor seinen still verdämmernden Studenten »Schrödingers Katze«, jenes Gedankenexperiment aus der Quantenmechanik, das wissen will, ob eine Katze zugleich halb tot und halb lebendig sein kann. Und Dannys Lieblingslied ist Somebody to love: »Wenn die Wahrheit zur Lüge wird / wenn alle Lebensfreude in dir stirbt«.

Unschärfe, Unbestimmtheit, soziale Trance, überhaupt das Abstraktwerden des Lebens – das ist die Oberflächengeschichte des Films. Wie das Fernsehen lässt sich das Leben nicht mehr »scharf« stellen, seine Einheit zerfällt, nichts passt mehr zusammen. Zur Linken der Gopnicks wohnt die verführerische Eva, das reine wahllose Verlangen nach Sex; rechts von ihnen haust ein Rechtsradikaler, ein bis an die Zähne bewaffneter Hobbyjäger, das Verlangen nach Härte, Schwere und Gewalt.

Aber warum ist A Serious Man dennoch von hinreißender Komik? Warum ist er, wenn es so etwas überhaupt gibt, von einem warmherzigen sardonischen Witz, vergleichbar Burn After Reading, der halb Amerika unter Sinnlosigkeitsverdacht stellt und sich über eine kalifornisierte Spaßgesellschaft lustig macht, in der das Lifting des Vergänglichen – Fettabsaugen und Brustvergrößerungen – die letzte menschliche Sehnsucht darstellt und der CIA-Boss am Ende entnervt aufstöhnt: Wenn in diesem absurden Theater ein Fetzen Sinn auftauche, möge man ihn bitte anrufen. Auch A Serious Man ist so eine absurde Komödie; auch hier führt die Willkür Regie, und auch hier handelt nicht die einzelne Figur, sondern der Zufall. Und plötzlich passieren im höllischen Vorortparadies zwei Verkehrsunfälle zur selben Zeit, der eine ein Schadensfall, der andere ein Zeichen des Himmels.

Larry träumt, der rechtsradikale Nachbar knalle ihn einfach ab

Diese Art Komik ist für die Coens nicht nur ein Narrenkostüm; sie ist eine Kampftechnik. Denn nur die Komik kann es mit einer allgegenwärtigen ironischen Kultur aufnehmen, die alles Ernste in einem Säurebad verdampfen lässt. Komik ist Pathosvermeidung, sie federt zurück, sie spielt mit dem Ernst, ohne ihn zu leugnen. In dieser Komik steckt Güte; sie kennt keine zeitlosen Lebensmächte, die blutig aufeinanderprallen, bis alle winselnd im Staub liegen und Opferrauch zum Himmel steigt. Aus diesem Grund ist Larry Gopnik auch keine Hiobfigur, wie wir sie aus Martin Scorseses After Hours kennen. Der katholische Tragiker hat die berühmtesten Hiobfiguren des amerikanischen Kinos entworfen, denn für ihn ist das Leiden eine Grundtatsache der Schöpfung. Jeder Versuch, das Unglück aus der Welt zu bringen, vermehrt für Scorsese bloß den irdischen Schrecken und macht alles nur noch schlimmer. Im Diesseits, sagt er, ist der Mensch nicht zu retten, und deshalb muss er »die Nacht durchschreiten« – er muss, wie der Rettungssanitäter Frank in Scorseses Film Bringing Out the Dead, den Kelch zur Neige leeren und den tieferen Sinn im Leiden erkennen.

Von dieser Verklärung findet sich bei Ethan und Joel Coen nichts, keine Spur. Über Larrys Leben liegt nichts Metaphysisches, kein religiöser Schimmer, denn sein Leiden entstammt nicht, wie bei Scorsese, der Schöpfung, sondern der Gesellschaftsgeschichte des 20. Jahrhunderts. »Warum ich?«, fragt der bibellesende, zu Unrecht des Mordes verdächtigte jüdische Schriftsteller in Barton Fink . Die Coens lassen den Film in jenen Jahren spielen, als Hitler die Juden in die Vernichtungslager trieb. »Warum ich?«, fragt Larry Gopnik , und auch er klingt wie die Stimme des jüdischen Traumas. Deshalb täuscht der Eindruck, die Katastrophe breche wie ein Schicksalsschlag über ihn herein. Nein, die Katastrophe ist längst geschehen, sie holt den Helden aus der Vergangenheit ein und kommt ihm in der Gegenwart wieder entgegen. Immer wenn sein rechtsradikaler Nachbar den Rasen mäht, mäht er ein Stück von Gopniks Rasen mit ab. Einmal träumt Larry, der Judenhasser knalle ihn ab, einfach so, wie Freiwild bei der Jagd.

A Serious Man beginnt mit einem rätselhaften, buchstäblich todernsten Prolog, einer Szene aus einem osteuropäischen Schtetl. Dieser Prolog setzt die gesamte Komik des Films in Klammern und bestätigt einmal mehr die Vermutung, den Coen-Brüdern gehe es nicht mehr nur um Geschichten aus der Zivilisation, sondern um Geschichten über die Zivilisation. Einige Kritiker erkennen darin einen »kalten« Fatalismus (The Independent); andere einen theologischen Skandal, eine Gotteslästerung (The New Yorker). Solche Kritiker übersehen jedoch, dass A Serious Man nicht Glaubenssätze verhandelt, sondern die reale Geschichte. Sie übersehen ebenso, dass die Coens einen Ausweg aus der Ausweglosigkeit zeigen, eine eigene »Wahrheit«. Diese Wahrheit ist nicht abstrakt und macht nichts ungeschehen; sie ist konkret, sie ist die sprichwörtliche »Rüsche am Kleid«. Ein Junior-Rabbi plaudert diese Wahrheit aus, und sie lautet ganz schlicht, Larry müsse wieder das Sehen lernen, er müsse die Augen öffnen und die Welt neu »wahrnehmen«. »Sieh hin, und du weißt.« Das Neu-Sehen der Welt, so könnte die Pointe der Coens lauten, ist das Wesen des Kinos, das sich damit selbst zum Medium der Rettung erklärt.

Aber natürlich, das Neu-Sehen ist kein Allheilmittel, es ist nur eine Überlebenstechnik im Kampf gegen das Trauma, und vor den letzten Dingen muss sie kapitulieren. Plötzlich ist der Doktor – ein Gott in Weiß – am Telefon und bittet unseren armen Hiob, rasch vorbeizukommen, um mit ihm über die Röntgenbilder zu sprechen. »Es ist dringend.« Und auch das ist, natürlich, erschreckend komisch.