Die Geschichte des Kunstsammelns ist eine Geschichte der Fehlurteile. Denken wir nur an Monet, Cézanne, Gauguin oder van Gogh – sie alle wurden zu ihrer Zeit verkannt. Unter den damals von Kunstkennern ausgewählten Werken für die berühmten Pariser Salons des 19. Jahrhunderts findet sich kaum ein – aus heutiger Sicht – bedeutendes Werk. Weder die Realisten noch die Impressionisten fanden Anerkennung.

Die Gefahr, dass auch unsere Gegenwart an den wirklichen Meisterwerken vorbeisammelt, ist nicht zu leugnen. Doch das scheint keinen Galeristen, keinen Sammler zu irritieren. Sie alle glauben, die größten Künstler unserer Zeit erkannt zu haben, und widmen ihnen ganze Säle, weil doch die anderen Sammler und Galeristen (und alsbald Museen) dieselben Künstler sammeln. Warhol und Twombly, Richter und Kiefer, Hirst und Koons, Rauch und Doig sind die Heiligen unserer Tage, und ihre Werke werden verehrt wie die Schwarze Madonna von Tschenstochau.

Die großen und großzügigen Privatsammler, ob Erich Marx, Frieder Burda oder Udo und Anette Brandhorst, sammeln mehr oder minder das Gleiche. Und es ist kaum anzunehmen, dass sie dieses aus der selbst gewonnenen Erkenntnis von der höchsten Qualität der Arbeiten tun. Nahe liegt vielmehr der Verdacht, dass auch das Gefühl mitbestimmend ist, den geltenden Geschmackskonventionen genügen zu wollen. Die Kunstgemeinde, die in wenigen Wochen Künstlerinnen und Künstler zu höchstbezahlten Weltstars macht, ist klein und verschworen. Und jeder, der dazugehören möchte, kann es sich nicht leisten, auf den Erwerb von Kiefer, Richter oder Koons zu verzichten. Wenn wir von 20 Galeristen sprechen, die bestimmen, was weltweit führend ist, dann ist die Zahl wohl hoch gegriffen. Allein der Zugang eines Künstlers zu einer dieser Galerien zündet die Preisrakete mit der Folge, dass der Galerist für seinen neuen Künstler die Sammler problemlos findet.

Meine These ist: Mangels nachprüfbarer Qualitätskriterien definiert der Markt den Rang der Kunst und nicht die Kunst den Preis der Werke. Der Kunsthandel mit der teuersten Kunst wird vom Gossip einiger weniger bestimmt.

Ein Bespiel: Als die Brandhorsts 1993 eine Stiftung für ihre Sammlung gründen, besitzen sie noch kein einziges Werk von Warhol. Das erste Bild von ihm erwerben sie vier Jahre später, 1997. Bereits zehn Jahre nach der Stiftungsgründung zieren die Sammlung 40 Arbeiten von Warhol. Weil alle »Sammlerkollegen« ihn auch zum Größten (und Teuersten) erklären? Eine Sammlung zeitgenössischer Kunst der Öffentlichkeit zu präsentieren ohne Wahrhol: Das scheint ähnlich undenkbar wie Weihnachten ohne Christbaum.

Die Inkunabeln der Moderne erzielen Summen, die für kein Kunstwerk der letzten 200 Jahre bezahlt werden würden. Jackson Pollocks No. 5 aus dem Jahre 1948 wird 2006 für 140 Millionen Euro verkauft. Diesen Preis erzielt kein Dürer, kein Caravaggio. Gibt es dafür eine Erklärung, einen Qualitätsmaßstab? Der selbst ernannte Malerfürst und langjährige Akademiepräsident in Düsseldorf Markus Lüpertz formuliert in einer Polemik: »Sie können doch ein Bild von Gerhard Richter, das sechs, acht, zehn Millionen kostet, nicht mehr beurteilen. Da können Sie doch nicht mehr sagen, das ist schlecht.« Dieser mentalen Zugangssperre ist es vielleicht zu verdanken, dass Künstler, deren Werke auf diesem Preisniveau einmal angekommen sind, kaum mehr kritisiert werden. Dem Mainstream der Sammler folgt der Mainstream der Kritiker – und umgekehrt. Längst hat der Kunstmarkt den Merkvers »Was gut ist, ist auch teuer« pervertiert in die Erkenntnis »Was teuer ist, ist gut« (das ist ähnlich wie beim Rotwein, scheint mir).

Ein weiteres Beispiel: Es ist noch nicht lange her, da wurde bei Christie’s in London Martin Kippenbergers Paris Bar für 2,5 Millionen Pfund einem amerikanischen Sammler zugeschlagen. Christie’s bot das Bild im Katalog an mit dem Vermerk »Öl auf Leinwand, 1991, Martin Kippenberger«. Diese Angaben hatten einen kleinen und einen großen Fehler. Der kleine: Das Bild ist in Acryl und nicht in Öl gemalt. Der größere Fehler: Das Bild stammt nicht von Martin Kippenberger. Vielmehr hat es der Künstler und Plakatmaler Götz Valien gemalt – im Auftrag von Kippenberger. Und der Auftrag wurde auch bezahlt, nur 1000 Mark bekam Valien dafür. Auf der Auktion hingegen reichte die vermeintliche Kippenberger-Signatur, um einen neuen »Kippenberger-Rekord« zu erzielen.

 

Was wäre eigentlich, wenn Valien die Paris-Bar noch einmal malte und auf den Markt brächte? Der Wert läge dann wohl allenfalls im vierstelligen Bereich bei absolut gleicher Qualität. Warum? Weil Qualität nicht der bestimmende Faktor beim Wert eines Kunstwerkes zu sein scheint. Der Preis erklärt sich nicht aus der Qualität (Peinture oder Originalität) des Bildes, sondern aus der Spielfreude eines Sammlers beim Roulette am Kunstmarkttisch.

Es ist einige Jahre her, da besuchte ich eine Galerie in New York, die für den nächsten Abend eine Tuymans-Ausstellung plante, alle Bilder waren noch verpackt. Ich wünschte der Galeristin beim Abschied eine verkaufsreiche Vernissage, und sie lachte: »Alle Bilder sind längst verkauft!« – »Aber die Käufer haben die Bilder doch gar nicht gesehen«, entgegnete ich. »Das ist bei Tuymans auch nicht nötig, die Sammler lassen mich wissen, welche Formate sie haben wollen. Und ich gehe streng, ganz streng in der jeweiligen Warteliste vor.« Den Preis der Bilder bestimmen nicht Motiv oder Qualität, für den Preis gibt es eine Formel: Höhe mal Breite, multipliziert mit einem Faktor X. Keine Amour fou zwischen Bild und Sammler bestimmt den Kauf, sondern die Lust und Last, einen Tuymans besitzen zu dürfen oder zu müssen (um satisfaktionsfähig zu bleiben im Kreise der millionenschweren Sammler). Auch dieses Beispiel belegt meine These: Hat ein Künstler einmal Höchstpreise erzielt, die Begehrlichkeit der großen Sammler geweckt, so ist es – der Geldvermehrung wegen – nur noch erforderlich, die Warteliste der Kaufinteressenten so lange und so schnell zu bedienen, bis die Wartenden sich an einer anderen, neuen Schlange angestellt haben.

Denken wir nur an jene Künstler, die vor 30 Jahren populär waren. Salomé zum Beispiel gehört zu den einst prominenten Jungen Wilden in Berlin, die Höchstpreise erzielten und heute – wie ich denke: leider – die Grenze des Unverkäuflichen streifen. Ein solcher Bedeutungsverlust verdankt sich nicht immer dem Zeitgeschmack, sondern oft dem Einfluss der Großen unter den Sammlern. So erwarb einst der Werbefachmann Charles Saatchi gleich 50 Bilder des Künstlers Sandro Chia – und trennte sich, warum auch immer, von heute auf morgen von all diesen Werken, warf sie auf den Markt, der Markt konnte sie nicht aufnehmen, die Preise fielen, und seitdem kann man Chia erstmals wieder zu normalen Preisen erwerben.

Erstaunlich, dass trotz der immer deutlicher werdenden Markthörigkeit kaum eine Auseinandersetzung über den Kunstwert der so hoch gehandelten Künstler stattfindet. Wir erinnern uns doch an die – insbesondere in der ZEIT – vehement geführte Diskussion um Wilhelm Nays angeblich »bunte Kleckse« oder um die Fett- und Filzkunst des Joseph Beuys. Wo gibt es heute eine ähnliche Diskussion um Neo Rauch, Damien Hirst oder Jeff Koons?

Wer wird recht behalten vor der Geschichte? Die Kunst und die Künstler, die heute Millionenpreise erzielen, oder die auf den Seitenwegen Arbeitenden, verkannt von der Mehrheit, gesammelt von wenigen? Diese Fragen wecken den unwiderstehlichen Wunsch, in hundert Jahren für einen Tag auf die Erde kommen und sehen zu dürfen, was da hängt in den großen Museen, wo die Kunstgeschichte die Hauptwege gebaut, die Nebenwege erkannt hat, Überraschungen nicht ausgeschlossen.

Peter Raue, 68, ist Rechtsanwalt und Kunstliebhaber in Berlin