Wiener Staatsoper Im Räderwerk der Opernmaschine

Die Wiener Staatsoper gilt als Weihetempel für die besten Interpreten der Welt. Seit über 140 Jahren wird im Haus am Ring große Bühnenkunst zelebriert. Doch abseits des Rampenlichts werken jene, die das Getriebe am Laufen halten. Ein Abend in der Belcanto-Fabrik

Langsam dreht Sepp Reicher seine beinahe aufgerauchte Zigarette zwischen den Fingerspitzen. Dann atmet er tief durch, streicht mit der flachen Hand über die Stirn und versucht die Müdigkeit zu vertreiben. Der Bühnenarbeiter – grauer Schnauzbart, schwarzes T-Shirt, kleiner Schmerbauch über dem Bund der blauen Arbeitshose – kauert auf der Eckbank in einem kahlen Raucherzimmer, irgendwo tief im Inneren der Staatsoper. Es ist kurz nach 22 Uhr. Auf einem Monitor flimmert das Bild der Opernbühne: Mozarts Don Giovanni, zweiter Aufzug, der Frauenheld singt sich nach drei Stunden amouröser Kabalen der Höllenfahrt entgegen. In den Nebenrollen: Tüll, Reifrock und Kniebundhose – das dramma giocos o von 1786, sehr konservativ interpretiert.

Nichts, was Sepp kritisieren würde. Er hat andere Sorgen. »Des is a Riesen -Giovanni«, seufzt der 52-Jährige in breitem Wienerisch, während er aus den Augenwinkeln das Geschehen auf dem Monitor verfolgt. »Viele Umbauten, ka Pause zum Verschnaufen, immer was los.« 55 Techniker hören heute auf das Kommando des Vorarbeiters, gerade hat er über Funk die Anweisung für den letzten Umbau des Abends bekommen. Rasch tötet Sepp die Zigarette aus, sperrt die Tür zu dem Kabuff ab, eilt durch einen grell beleuchteten Gang – und verschwindet im Bauch einer gewaltigen, geschäftig surrenden Maschine. Eine Mammuthöhle, in der grelle Scheinwerferkegel das diffuse Licht durchdringen. Metall blitzt auf. Ein Irrgarten aus Kabeln, Seilzügen, Kulissenelementen und Monitoren. Chorsängerinnen trippeln durch den Parcours, Komparsen warten auf ihren Auftritt, die Sängerin der Donna Elvira tastet sich gerade schweißüberströmt über eine Alutreppe aus dem Rampenlicht. An ihr vorbei schleppen ein paar Arbeiter fluchend eine renitente Balustrade von der Szene.

Die Hinterbühne der Staatsoper füllt eine kakofone Geräuschkulisse: Anweisungen werden geflüstert, Zurufe gezischelt, aus dem Orchestergraben entzückt der gewandte Klangkörper der Philharmoniker. Nichts von der Hektik dringt über die Rampe nach vorn in den Zuschauerraum, in dem über 2200 Besuchern das große Opernerlebnis geboten werden soll. Auf den besseren Plätzen zahlt das Publikum selbst an diesem Routineabend bis zu 136 Euro für das exklusive Vergnügen. An einem der ersten Opernhäuser darf man, was Sänger, Orchester, Dirigenten betrifft, nur das Beste und Allerbeste erwarten. 605.000 Zuseher bei 347 Aufführungen vermerkt der aktuelle Geschäftsbericht. Auslastung: 97,5 Prozent. Ein Spitzenwert, der gern herangezogen wird, um den enormen finanziellen Aufwand kleinzureden. Knapp 51,5 Millionen Euro erhält das Haus im laufenden Jahr an staatlicher Subvention. Jeder Platz, ob leer oder nicht, ist mit 65 Euro gefördert. Nichts als Geldverschwendung für jene, die mit Klangpracht und elitärem Prunk nichts anzufangen wissen. Ein Klacks für alle aficionados, die frohlocken, wenn der Tenor mühelos ein hohes C erklimmt. Bravissimo!

Was diese Belcanto-Fabrik jedoch am Laufen hält, was an Planung, Organisation, Arbeit in jeder Produktion steckt, wie die Räder dieses Kulturbetriebs (allein eine knappe Tausendschaft arbeitet in dem Haus an der Ringstraße) ineinandergreifen – all das muss im Hintergrund verborgen bleiben. Dahin wären sonst Magie und Zauber. Peter Kozak würde keinen dieser Begriffe verwenden. »Ich darf mich von dem Pomp nicht mitreißen lassen, sondern muss einfach schauen, dass diese Fabrik funktioniert«, sagt der Technische Leiter des Hauses.

Der wahre Direktor des Hauses residiert in einem unscheinbaren Büro

Kozak sitzt im zweiten Stock des Operngebäudes, im Direktoriumstrakt, in einem mit Aktenstapeln, Plänen und bunten Büroordnern vollgeräumten Büro. Kein Vorhof der Macht. Dennoch hat ihn der scheidende Impresario Ioan Holender einmal als den wahren Staatsoperndirektor bezeichnet. Kozak – braunes Cordsakko, offener Hemdkragen, kurz geschnittene Locken – lächelt verschmitzt über den Ritterschlag. Und das, obwohl am Veto des 52-Jährigen ehrgeizige Programmpläne scheitern können. »Nur ein Beispiel: Ich kann nicht aufwendige Stücke wie Aida, Carmen und die Zauberflöte an drei aufeinanderfolgenden Tagen spielen. Auch wenn sich das der Direktor noch so wünscht. Da kommen wir mit dem Umbau nicht zusammen.« Andere Häuser, etwa die Mailänder Scala, spielen ein Stück mehrere Tage hintereinander. Im Repertoire-Spielplan der Staatsoper hingegen, der jeden Abend eine andere Aufführung vorsieht, muss Kozak technisch aufwendigen Bombast mit szenisch einfachen Stücken zu einem praktizierbaren Opernbetrieb verflechten. 55 Werke hat die Staatsoper derzeit im Programm, zwei bis drei Jahre vor einer Premiere liegen die ersten Ideen der Bühnenbildner auf Peter Kozaks Schreibtisch. Gerade arbeitet der Technische Direktor an sieben Inszenierungen, die in den kommenden Jahren die Ära des neuen Staatsopern-Direktors Dominique Meyer prägen werden. So manche Himmelsstürmerei der Ausstatter hat Kozak zusammenstutzen müssen: »Das Bühnenbild des Otello hat eigentlich ganz anders ausgesehen. Ein riesiges Portal, fahrbar, drehbar, mit Beleuchtung. Nach der ersten Bauprobe hab ich gesehen, dass das nicht umsetzbar ist.« Doch in aller Regel hat Peter Kozak keine Probleme, die Wünsche der Bühnenillusionisten in seine Welt einzupassen.

Bei der Behördenprobe wird streng nach Vorschrift gefesselt

Die Hauptbühne misst 673 Quadratmeter bei einer Höhe von 27 Metern. Knapp 500 Quadratmeter hat die Hinterbühne, auf der Dekorationsteile bereitstehen. Der Boden der Hauptbühne ist in sechs Hubpodien gegliedert, die sich stufenlos in den elf Meter tiefen Keller absenken lassen. Komplette Kulissenlandschaften können die Arbeiter so aus dem Untergrund hervorholen und wieder verschwinden lassen. An der Decke, im Schnürboden, harren 91 Prospektzüge, die je nach Bedarf mit Vorhängen, Draperien oder Beleuchtungskörpern bestückt werden. Neben dem Bühnenportal steigen jeweils vier Arbeits- und Beleuchtungsgalerien empor. Die meisten der insgesamt 325 Scheinwerfer werden von hier aus eingerichtet und punktgenau justiert. Der Stromverbrauch? Peter Kozak zuckt mit den Schultern: »Es hat einmal geheißen, dass man mit der Anschlussleistung ganz St. Pölten versorgen könnte. Aber ich weiß nicht, ob das stimmt.« Zwei Hauptkabel führen in das Haus am Ring. Das Wasser kommt aus einem eigenen artesischen Brunnen. Sogar Eis wird im Keller des Hauses erzeugt: Es kühlt an heißen Tagen die in den Zuschauerraum eingeblasene Luft. Die kommt nicht irgendwoher, sondern wird aus dem lauschigen Burggarten zugeleitet.

Für die Bühnenarbeiter, die gerade am Podium zugange sind, ist die Luftgüte eher nachrangig. Ein Aluträger des Bühnenhauses klemmt. Doch nach etwas derbem Schmäh und einem kräftigen Hauruck ist das Teil in Position. Viermal sind die knapp zwei Dutzend Männer am Tag im Einsatz. Am Vormittag wird die Dekoration vom Vorabend abgebaut, dann kommt die Kulisse für die jeweilige Probe auf die Bühne. Steht eine Premiere an, tritt eine Abordnung Gesetzeshüter auf: Polizisten prüfen, ob die Läufe der Pistolen verschweißt und die Degen stumpf sind, Statiker und Feuerpolizei nehmen die Dekorationen ab, das Arbeitsinspektorat wacht darüber, dass der Regisseur den Darstellern nicht zu viel zumutet. »Das geht so weit, dass zum Beispiel bei einer Fesselung darauf geachtet wird, dass sich der Sänger selbst befreien kann«, sagt Kozak und schmunzelt. Nach dem Abbau der Probenkulissen wird am späten Nachmittag die Dekoration für den Abend eingerichtet.

Während der Aufführung rücken die Männer dann noch einmal spätabends aus. So auch in der Pause des Don Giovanni. »Vorsicht, aufpassn«, ermahnt Sepp lautstark seine Bühnenarbeitergruppe, die das Podium unmittelbar nach dem Vorhang einem Totalumbau unterzieht. Während sich die Opernconnaisseure mit Sekt und Lachssandwich laben, entsteht auf der Bühne eine neue Welt, werden Statuen aufgebaut, Fassaden adaptiert, neue Hintergrundprospekte eingerichtet. Es sind keine billigen Pappmachéstaffagen, die da hereingekarrt werden, es sind kunstvolle Illusionsgebilde, die vor allem eines sein müssen: haltbar. Jahre, oft Jahrzehnte sind Klassiker wie Figaro oder Zauberflöte im Repertoire. Bereits im zehnten Jahr jagt Don Giovanni im aktuellen Bühnenbild den Frauen hinterher. Die Ausstattung der Madame Butterfly debütierte gar im Jahr 1957. Die Kosten für die teils opulenten Dekorationen – zwischen 400.000 und 700.000 Euro – spielen aber selbst die Dauerläufer des Repertoires nie herein.

»Wenn man will, bekommt man dafür natürlich auch ein paar Meter Autobahn«, sagt Paul Zündel und zuckt mit den Schultern. »Oder ein echtes Opernerlebnis.« Der 56-Jährige gibt von Berufs wegen Letzterem den Vorzug: Er ist Leiter der Dekorationswerkstätten von Art for Art, einem vor zehn Jahren ausgegliederten Unternehmen, das für alle Bühnen der Bundestheater Holding – Staatsoper, Volksoper, Burgtheater und Akademietheater – arbeitet. Seitdem sind die Zeiten, in denen Geld keine Rolle gespielt hat, endgültig vorbei. »Schon bei der ersten Werkstattbesprechung geht’s vor allem um die Kosten«, sagt Zündel, der wie ein besonnener Doppelgänger von Harald Schmidt in dessen Langhaarphase wirkt. Darüber hinaus sieht sich der Kunsthochschul-Absolvent »vor allem als Interpretationskünstler« der jeweiligen Aufführungskonzepte. Diese Bühnenbilder, welche die großen Gefühle der Opernliteratur behausen, realisieren er und seine 180 Mitarbeiter auf dem Areal des Arsenals im dritten Wiener Gemeindebezirk.

Hier entstehen in einer lang gezogenen, lichten Halle Illusionsbauten nach Maß: Theaterplastiker, die Gipsbüsten modellieren, Tischler, die den Hinterbau für eine Kulisse verleimen, in der Schlosserei wird letzte Hand an einen gläsernen Sarg gelegt. »Jeder in seinem Fach ist ein Spezialist, der auch unter Zeitdruck arbeiten kann«, sagt Zündel. Vor allem vor Premieren tüftelt seine Truppe noch bis in die Morgenstunden, 40 Neuproduktionen pro Jahr müssen für die Bundestheater-Bühnen ausgestattet werden. Vom nahen, 40.000 Quadratmeter großen Depot machen sich die zerlegten Dekorationen auf den Weg zu den Theaterhäusern, allein in Richtung Staatsoper rücken die charakteristischen grauen Transport-Lkws 20-mal am Tag aus.

Kurzer Dienstweg: Die Kostüme werden unterirdisch angeliefert

Durch einen hundert Meter langen Tunnel unter der Operngasse hindurch kommen hingegen jene Schöpfungen aus Brokat und Tüll in die Staatsoper, die einen Sänger in einen geharnischten Wüterich, eine Balletttänzerin in eine Elfe verwandeln. Jedes Jahr entstehen in den Werkstätten im Hanuschhof, zwischen Oper und Burggarten gelegen, an die 3500 Kostüme. Über drei Stockwerke verteilt, fädeln sich hier entlang verwinkelter Gänge Schneidereien, Modisterei, Schuhmacherei und Kostümmalerei auf. Was hier entsteht, geht nicht nur an die Wiener Bühnen, sondern an internationale Häuser wie die New Yorker Metropolitan Opera oder das Théâtre des Champs-Elysées, Paris. »Manchmal meditiere ich Stunden über den komplizierten Entwürfen«, sagt Annette Beaufaÿs, die Leiterin der Kostümwerkstätten. Prüfend blickt die 61-Jährige mit dem roten Haar und dem dunklen, weit geschnittenen Blazer durch ihre Brille mit der markanten schwarzen Fassung. Doch wenn sie von ihrer Arbeit erzählt, dann blitzt doch immer wieder ein Lächeln hervor. Etwa neun Monate vor einer Neuinszenierung erhält Beaufaÿs die ersten Skizzen: »Dann zücke ich erst einmal den Rechenstift.« Teure Seide oder edlen Samt tauscht sie dennoch nur selten gegen kostengünstigere Synthetikstoffe. »Der größte Feind der Kostüme ist der Schweiß. Naturmaterialien sind da einfach angenehmer und lassen sich waschen. Sie halten vor allem länger.« Mit einem Griff in den Fundus – in einer Halle in der Hietzinger Montleartstraße lagern über 180.000 Kostüme – und entsprechenden Umarbeitungen lassen sich schon eher die Kosten drücken. »Das Entscheidende bei allem, was wir produzieren, ist jedoch: Die Kleidung muss auf der Bühne leben.«

Ein Fehler des Chefinspizienten, und die Aufführung steht still

Kostümmalerin Heike Schulte verhilft in ihrem Atelier gerade dem Wams eines von der Schlacht heimkehrenden Kriegers mittels Kunstblut und Staub zur gewünschten Dramatik. Im Vordergrund stünden jedoch immer die Bedürfnisse der meist hoch dotierten Akteure: »Opernsänger sind Hochleistungssportler, da darf vor allem am Brustkorb nichts einengen.« Also wird bei Rüstungen nicht zu Metall, sondern zu leichterem Plastik gegriffen, das kunstvoll besprayt und bepinselt wie ein abgewetzter Harnisch aussieht. Neben Großproduktionen wie Richard Wagners Rienzi, für den 900 Ausstattungen auf den Kleiderwägen durch den Tunnel in Richtung Oper gekarrt werden, wartet auf die knapp 100 Mitarbeiterinnen aber auch profanere Arbeit. Mal müssen Schuhe für Dutzende Statisten angepasst werden, mal zwickt den Choristen der Hosenbund, mal muss für einen kurzfristig eingesprungenen Darsteller ein Kostüm eilig umgenäht werden. Bis kurz vor dem Auftritt lässt die Schneiderin dann Nadel und Zwirn fliegen. Es klingt ein wenig kokett, wenn Annette Beaufaÿs ihr Credo beschreibt: »Es geht nur darum, dass sich pünktlich der Vorhang hebt. Was davor passiert ist, spielt für das Publikum keine Rolle.«

Wofür am Abend der Aufführung einer Sorge trägt: Chefinspizient Richard Weinberger. Eine halbe Stunde vor Beginn des Don Giovanni setzt sich der Mittfünfziger an das Inspizientenpult. Für die nächsten Stunden ist er der Herr des Hauses. Alles, was hinter den Kulissen passiert, jede Aktion, jeder Auftritt, wird an diesem mit Dutzenden blinkenden Tasten übersäten, mannshohen Pult in einem verschatteten Winkel neben dem Bühnenportal ausgelöst. Leicht angejahrt ist diese Kommandozentrale, rätselhaft wie das Cockpit eines Jumbojets der ersten Generation. Wenn Weinberger in gepflegtem Schönbrunnerdeutsch seine Anweisungen erteilt, hat er so gar nichts von einem strengen Chef an sich. Vor ihm liegt eine Partitur, in der jeder Lichtwechsel, jede Kulissenänderung penibel eingetragen ist. Knapp 100 dieser »Verwandlungen« hat der Inspizient heute abzuarbeiten. Meist gibt er die Kommandos per Tastendruck. Soll etwa zu einem bestimmten Zeitpunkt ein Prospekt vom Schnürboden heruntergleiten, aktiviert er hoch oben in der Galerie ein blaues Signallämpchen, das Zeichen für die Techniker, sich bereitzuhalten. Schaltet er das Licht auf weiß um, wird die Aktion in Gang gesetzt. Aber auch via Mikrofon gibt Weinberger Anweisungen oder ruft Sänger und Choristinnen auf, sich für den Auftritt bereit zu machen. Signalbefehle, Ansagen, dazwischen Kontrollgänge, ob die Darsteller tatsächlich bereitstehen: Bis zu 400 Techniker und Künstler dirigiert der gelernte Sänger an manchem Abend. Ein vergessenes Zeichen, ein falsches Kommando – und Weinbergers Opernfabrik stünde still. »Aber das ist mir in elf Jahren noch nie passiert.« Routiniert bringt der Chefinspizient auch diesmal den Don Giovanni über die Bühne. Nach dem Finale baden die Sänger an der Rampe im Applaus. Dann knippst Weinberger das Saallicht an. Seine letzte Ansage des Abends: »Haus hell, danke, gute Nacht.«