Wie der niederländische Widerstandskämpfer, Typograf und Ausstellungspionier Willem Sandberg das Museum revolutionierte und der deutschen Kunst nach 1945 auf die Sprünge half

Das erste Jahrzehnt nach 1945 gilt nicht gerade als Höhepunkt der deutschen Kunstgeschichte. Die einstige Freihandelszone der Moderne fand sich als Provinz am Rande des internationalen Kunstgeschehens wieder, und die Künstler wussten nicht, woran sie anknüpfen sollten – an ihren vor 1933 gepflegten Stil oder an die seither im Ausland weiterentwickelten Formen? Mit Ruinenversionen von Surrealismus und Expressionismus erprobten sie die Chiffrierung überstandener Katastrophen, bevor sich im Westen die »Abstraktion als Weltsprache« und im Osten der »Sozialistische Realismus« durchsetzte.

Die Nachkriegszeit dauerte freilich länger als das Jahrzehnt zwischen dem Vereinsverbot der Besatzungsmächte, das auch die Kunstvereine lahmgelegt hatte, und der ersten documenta in Kassel, die 1955 den Schulterschluss mit der DDR aufkündigte. Im Westen fand die Nachkriegszeit ihr Ende vielleicht erst mit den Studentenprotesten gegen den Vietnamkrieg und den Steinwürfen auf die Amerikahäuser.

Denn es waren gerade diese Amerikahäuser gewesen, in deren Bibliotheken sich die Künstler der Nachkriegszeit ebenso informiert hatten wie die Kuratoren, die damals freilich noch nicht so hießen. In der britischen Zone war eine ähnlich wichtige Institution aufgebaut worden, Die Brücke, und ein Institut français fand sich auch in Städten außerhalb der französischen Zone. Wer heute mit Künstlern und Ausstellungsmachern redet, die damals die Moderne nachzuholen hatten, bekommt die Namen dieser Institutionen ebenso häufig genannt wie die Titel der Wanderausstellungen, die von den westlichen Alliierten durch ihre Zonen und nach Berlin geschickt wurden.

Im Rückblick zählen freilich nicht nur die Institutionen, mit deren Unterstützung der westdeutsche Kunstbetrieb wieder in Gang kam, sondern auch die Personen: der deutsch-jüdische Mehrfach-Emigrant und Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler etwa, der sich in der französischen Zone engagierte, oder der britische Offizier und Kritiker John Anthony Thwaites, der gleich in Westdeutschland blieb, von wo aus er manchem Künstler zu internationaler Resonanz verhalf, nicht zuletzt dem Maler Emil Schumacher. Neben solchen Vermittlern, die in ihren jeweiligen Besatzungszonen wirkten, gab es auch einige, die weder im Dienst der Alliierten standen noch aus deren Ländern stammten, und unter ihnen war der 1897 in Amersfoort geborene Holländer Willem Sandberg sicherlich der wichtigste.

Seine Bedeutung für das westdeutsche Kunstleben war allerdings nicht abzusehen gewesen, denn er hatte sich zunächst geweigert, das Land je wieder zu betreten, dessen Schergen so viele seiner Freunde aus dem holländischen Widerstand umgebracht hatten. Seiner Gruppe war es in der Besatzungszeit gelungen, Ausweise samt der Wasserzeichen so perfekt zu fälschen, dass Sandberg ihr unbeanstandetes Funktionieren als das höchste Lob betrachtete, das er als gelernter Schriftsetzer je für sein Handwerk erhalten hatte. Schließlich musste er sich selbst mit einem falschen Ausweis aufs Land zurückziehen, nachdem die Planer des Brandanschlages vom März 1943 auf das Amsterdamer bevolkingsregister aufgeflogen waren; mit der Tat hatten sie der Besatzungsmacht die Menschenjagd erschweren wollen.

Er macht das Stedelijk zum ersten modernen Museum der Welt

Vor der Nazi-Zeit hatte Sandberg freilich einige seiner wichtigsten Anregungen im deutschen Sprachraum erfahren, nicht zuletzt über seinen frühen Guru, den Bauhauskünstler Johannes Itten. Mehrfach hatte er das Bauhaus besucht, dazu in Wien die originelle Piktografie schätzen gelernt, die der österreichische Ökonom Otto Neurath mit dem deutschen Grafiker Gerd Arntz entwickelt hatte. Es waren diese Erfahrungen, die dem Schriftsetzer und Jungmaler Sandberg, nach Wanderjahren durch medizinische Heilslehren und akademische Zirkel, schließlich den Weg in die Typografie wiesen.

Als er dann 1949 doch in das zerstörte Deutschland reiste, tat er das – was noch weniger vorhersehbar gewesen war – als Museumsdirektor. Zwar hatte der eigenwillige junge Mann, der seit 1920 mit seiner ehemaligen Mathematiklehrerin verheiratet war, dem Stedelijk (Städtischen) Museum in Amsterdam bereits früh als freier Mitarbeiter und nach 1937 als angestellter Kurator gedient. Aber dass man ihm 1945 das ganze Haus anvertraute, das könnte selbst ihn überrascht haben. Denn schon 1938 hatte er mit Ausstellungen wie Abstrakte Kunst klargemacht, dass mit ihm ein neuer Geist in den historistischen Gemischtwarenladen eingezogen war: der Geist einer radikalen Moderne, der andere Abteilungen sukzessive aus dem Haus verdrängen sollte – Epochenzimmer wie Heimatkunde, medizinhistorische Kabinette wie ostasiatische oder technikhistorische Sammlungen, die in andere städtische Ausstellungshäuser ausgelagert wurden.

Und es blieb nicht bei radikalen Ausstellungen. 1938 wurde auch das historistische Treppenhaus weiß übermalt und, nachdem man die neuen Lichtverhältnisse als zu hell befunden hatte, mit einem Tuchsegel überspannt, das Itten entwarf. Es war – Fotos der frühen Ausstellungen belegen dies – ein wichtiger Moment in der Entwicklung des white cube, des weißen Würfels, der nach 45 zum Standard der internationalen Ausstellungsarchitektur wurde.

1973 war der 75-jährige Sandberg daher wie selbstverständlich der Erste, der auf dem Kölner Kunstmarkt den »Kunstpreis des Vereins progressiver Kunsthändler« erhielt. »Die meisten Ausstellungen nach dem Kriege verrieten ein krasses Missverhältnis zwischen der Modernität der Kunst und der altfränkischen Weise ihrer Präsentation«, resümierte Laudator Hein Stünke damals, »durch Sandberg wurde das Ausstellen selbst zu einer Kunst gemacht. Nach Sandbergs Ausstellungen gab es keine mehr in der Welt, die sich nicht an seiner Ausstellungskunst orientierten.«

Auch nach dem Ende des Kriegs setzte Sandberg Maßstäbe, nicht nur mit seinen Ausstellungen, sondern auch in der Museumskonzeption. Als er 1952 einen Erweiterungsbau für das Stedelijk erwirkt hatte, bestand er darauf, dass man von der Straße aus in die Ausstellungsräume hineinschauen können sollte. Die Passanten sollten begreifen, dass der Museumsbestand öffentlicher Besitz war und sie nur hereinzukommen brauchten, um ihn auch in Besitz zu nehmen. So bekam das Haus zur Straße hin eine große Fensterwand. Es war eine Innovation, deren Echo man noch in dem Neubau des Folkwang in Essen vernehmen kann: Zwischen 1956 und 1960 entstand dieses grandiose, nach allen Seiten sich zur Stadt hin öffnende Pavillon-Ensemble von Erich Hösterey, Werner Kreutzberger und Horst Loy – das wiederum David Chipperfield bei seinem Ergänzungsbau inspirierte, der in der vergangenen Woche eröffnet wurde.

Für die Abstimmung des Seitenlichts mit der Kunst experimentierte Sandberg mit Jalousien – ein Indiz dafür, wie sehr er sich auch um eine angemessene Epiphanie der Werke sorgte. Liest man heute, wie er die Stellwand als das beste Mittel diskutierte, die Besucher mit Gemälden zu konfrontieren, statt diese Saal für Saal in schräger Seitenansicht an ihnen vorbeifließen zu lassen, beginnt man zu ahnen, wie viele seiner Überlegungen und Ideen in einer Ausstellungspraxis aufgegangen sind, die damals keineswegs so selbstverständlich war, wie sie heute aussieht.

Der schwedische Kunsthistoriker und Gründungsdirektor des Pariser Centre Pompidou, Pontus Hultén, sprach jedenfalls als Mitglied einer jungen Generation von Ausstellungsmachern, die sich in Amsterdam ihre prägenden Anregungen geholt hatte, als er vor dreißig Jahren vermutete, dass die Mehrzahl »der besten Elemente des modernen Museums zuerst im Stedelijk ausprobiert worden sind«. Tatsächlich war unter Sandberg das Haus »zum ersten modernen Museum der Welt« geworden, wie Stünke schon 1973 meinte, »ein wirkliches Volksmuseum mit Besucherzahlen, die bis dato kein Museum der Welt aufzuweisen hatte. Wer sich in diesen Jahren über aktuelle Kunst informieren wollte, musste nach Amsterdam fahren.«

Doch die Bedeutung des Museumspioniers lag nicht allein in seiner Inszenierung der Kunst, sondern auch in deren Vermittlung. Schon 1947 hatte man im Stedelijk die Reproduktion als populäres Medium entdeckt, dafür eine eigene Vermarktungsabteilung gegründet und die Ausstellung Het museum thuis (Das Museum zu Hause) eingerichtet. Die Nachfrage, vor allem nach Reproduktionen hauseigener Werke van Goghs und Chagalls, war dann bald so groß, dass die Stadtverwaltung Ansprüche auf die Erlöse durchsetzte, womit Sandbergs Absicht hinfällig wurde, sie für den Ankauf neuer Originale zu nutzen.

Aber es ging nicht nur um Reproduktionen, wie sie heute ein Laserdrucker als poster on demand in jeder gewünschten Größe direkt vor den Augen des Museumsbesuchers ausspuckt, sondern vor allem um künstlerische Druckgrafik von Zeitgenossen. Mit Prints by painters rief man die Stichting Beeldende Kunst binnen ieders bereik ins Leben, was man in seiner schönen Nüchternheit als »Stiftung für eine jedermann zugängliche Kunst« übersetzen könnte. Museumsführungen fanden schon seit 1946 auch für Schulklassen statt, zumal im selben Jahr mit der Ausstellung Kunst und Kind das Angebot verbunden war, im Museum mit Farbe und Ton zu arbeiten. Die ersten Kinder, die von dieser Idee profitierten, sind inzwischen längst Pensionäre. 1952 zog mit den wöchentlichen Aufführungen des Nederlandse Historisch Filmarchief auch der Film ins Stedelijk ein, das die Fotografie bereits im Jahr zuvor ins Kunstprogramm aufgenommen hatte.

Und der Erfolg gab Sandberg recht: 1952 hatte sein Museum über 200.000 Besucher – natürlich auch wegen des großen Bestandes an Gemälden van Goghs, der erst später ein eigenes Museum bekam. Diesen Bestand nutzte Sandberg freilich ganz unsentimental, wie sich sein Bewunderer, der deutsche Maler und Mitbegründer der Gruppe junger westen Thomas Grochowiak, erinnert: »Van Gogh zog natürlich ganze Völkerstämme dorthin, aber man musste immer erst durch die zeitgenössischen Ausstellungen durch. Das hatte Sandberg so eingebaut.«

1955 verzeichnete das Stedelijk dann schon 355.000 Besucher, auch wegen der populären Fotoausstellung The Family of Man im neu eröffneten Anbau, und Kooperationen mit der Fluggesellschaft KLM oder dem frühen corporate collector Peter Stuyvesant, einer Zigarettenmarke aus dem Hause Reemtsma, wurden unbefangen ausprobiert.

Keiner im Ausland tut mehr für die junge deutsche Kunst als Sandberg

Was der Louvre für das 19. Jahrhundert gewesen war, das wurde das Stedelijk für die Nachkriegsjahrzehnte: das Referenzmuseum. Als Paris noch als das Nachkriegsmekka der Moderne galt und dort freie Radikale wie Yves Klein zu unerhörten Innovationen fanden, waren es dort ja, was man gerne vergisst, kommerzielle Galerien, die den zeitgenössischen Künstlern Ausstellungsräume boten, während die Pariser Museen sich gerade erst an die heimische »Klassische Moderne« heranwagten. In Amsterdam war es dagegen ein veritables Museum, in dem man – neben Paul Klee (1948), Max Beckmann (1951) oder Kasimir Malewitsch (1957) – stets auch die brandaktuelle Kunst sehen konnte, wie sie europaweit sonst nur die Galerien zeigten. Ein weiteres Ausnahmeland allerdings gab es, und das war die Bundesrepublik. Dort bestimmte eine Art ästhetischer Wiedergutmachung die Agenda vieler Kunsthallen und Kunstvereine und sorgte dafür, dass auch die zeitgenössische Kunst offiziell gefördert und gezeigt wurde.

Daher rührte sicher auch das Interesse, das Sandberg schließlich wieder nach Deutschland führen sollte. Kuratoren, die über das Nachkriegsgeschehen berichten, sind jedenfalls schnell bei dem Namen des reiselustigen Mannes, der »mit seinem VW-Bus immer wieder in Krefeld zu Besuch war, im Sommer in kurzen Hosen«, wie sich der 2009 verstorbene Gründungsdirektor des Museums Abteiberg in Mönchengladbach, Johannes Cladders, erinnerte.

Sandberg war oft im deutschen Westen, in Krefeld und in Recklinghausen. In der rheinischen Seidenstadt bemühte sich der Direktor des Kaiser-Wilhelm-Museums, Paul Wember, die immer noch angefeindete Moderne wieder anzusiedeln; am Rande des Ruhrgebiets verantworteten Franz Große Perdekamp und Thomas Grochowiak von Beginn an die spektakulären Kunstausstellungen der Ruhrfestspiele. So führte auch die erste deutsche Nachkriegsreise Sandbergs 1949 nach Recklinghausen, nachdem ihm Große Perdekamp, Grochowiak und Albert Schulze-Vellinghausen, der wenige Jahre später ein bundesweit einflussreicher Kritiker werden sollte, in Amsterdam ihre Aufwartung gemacht hatten.

Zeitweise gehörte Sandberg zum Ausstellungskomitee der Ruhrfestspiele. Die Gewerkschaftsnähe des Recklinghauser Unternehmens und der Plan, Kultur für Arbeiter zu erschließen, müssen das Herz des Vermittlungspioniers berührt haben. Zudem leistete er Hilfe bei der Anbahnung internationaler Kontakte, die ohne ihn nicht denkbar gewesen wären – etwa als er 1959 eine Ausstellung aus dem Palazzo Grassi in Venedig über Amsterdam an Recklinghausen weitervermittelte, in eine Stadt somit, deren Name ausländischen Doktoranden nur schwer über die Zunge geht, wenn sie heute entgeistert fragen, was diese drei Orte denn wohl verbindet. Die Antwort ist einfach: Sandberg. Der wirkte gerne im Hintergrund. So ist Thomas Grochowiak, der im Dezember seinen 95. Geburtstag feiern konnte, überzeugt, dass seine eigene, politisch bahnbrechende Festspiel-Ausstellung Synagoga. Kultgeräte und Kunstwerke 1960 ausgefallen wäre, wenn Sandberg nicht in Israel einen Stimmungsumschwung der Leihgeber direkt bei der Außenministerin Golda Meïr bewirkt hätte.

Sandbergs Kontakte beschränkten sich nicht auf die grenznahen Freunde an Rhein und Ruhr: Als das Stedelijk 1958 eine Ausstellung über modernes Bauen in Holland auf Reisen schickte, waren München, Karlsruhe, Dortmund, Hamburg und Kiel die Stationen; eine Ausstellung mit Werken des noch im April 1945 von den Deutschen ermordeten Malers und Grafikers Hendrik Nicolaas Werkman ging 1961 nach Bochum; die damals sensationelle Malewitsch-Ausstellung des Stedelijk wurde 1957 Museen in Ulm und Dortmund anvertraut.

Auch auf umgekehrtem Wege förderte Sandberg die deutsche Nachkriegskultur. In Amsterdam zeigte er 1952 Kunst aus Krefeld, wo er auch den ehemaligen Bauhauslehrer Georg Muche kannte, der dort eine Meisterklasse für Textilkunst leitete. 1954 präsentierte Sandberg Duitse kunst na 1945 und 1959 Jonge duitse kunst, zeigte HAP Grieshaber und Josef Fassbender, weiterhin den an der Folkwangschule lehrenden Fotografen Otto Steinert, die Industriegestalter Wilhelm Wagenfeld und Jupp Ernst. 1956 lud er die Kasseler Bildhauerin Nele Bode ein, was frühe Kontakte in die documenta-Stadt belegt, deren Werkkunstschule 1959 im Stedelijk die Ausstellung Der Kindergarten ausrichten durfte.

Kein anderes Land hat der modernen deutschen Kunst in den ersten beiden Nachkriegsjahrzehnten so viel Aufmerksamkeit zukommen lassen wie Holland in Sandbergs Museum. Und das geschah ausschließlich aus einem persönlich geprägten Engagement heraus, denn willkommen waren die moffen aus frisch erinnerlichen Gründen ansonsten kaum.

Einer der vielen zeitgenössischen Bewunderer Sandbergs, der Baseler Museumsmann und Münchner Akademieprofessor Georg Schmidt, hat ihn einmal als den »einzigen Museumskünstler unter uns allen« bezeichnet, und nach seiner Pensionierung 1962 wurde Sandberg tatsächlich auch als Künstler ausgestellt, nämlich 1964 auf der documenta III. Sie ehrte den eleganten Typografen, der nebenbei auch die meisten Kataloge und Plakate seiner Ausstellungen gestaltet hatte.

Willem Sandberg starb 1984 in Amsterdam. Studiert man sein Lebenswerk in der Dokumentation, die Ad Petersen noch zu Lebzeiten – und mit Beiträgen – Sandbergs herausgegeben hat, dann fragt man sich, ob alle Innovationen allein dem Ingenium eines einzigen Mannes entsprungen sein können und sich nicht manches auch dem Team verdankt haben muss, das der rastlose Charismatiker um sich scharte und mit dem er in manchen Jahren bis zu fünfzig Ausstellungen in den verschiedenen Filialen des Stedelijk gestemmt haben soll.

Amsterdams Ratsherren rätseln, warum er im Regen nie nass wird

Inwieweit Sandberg selbst Vorbilder hatte, etwa Alexander Dorner im Provinzialmuseum Hannover, der vor seiner Emigration mit El Lissitzky zusammengearbeitet hatte, steht dahin. Das geistesverwandte, weil aus denselben europäischen Quellen gespeiste New Yorker Museum of Modern Art konnte Sandberg erst 1949 als Fünfzigjähriger besuchen – und dann neun Jahre lang nicht mehr, weil man dem unbequemen Museumsdirektor Visaprobleme bereitete. Er dürfte das MoMA jedenfalls um dessen pragmatische Lösung des frühen Konfliktes der Moderne zwischen »angewandter« und »freier« Kunst beneidet haben.

Unerschrocken muss der schmale Mann mit dem markanten Haarschopf jedenfalls gewesen sein, denn auch vorsätzliche Missverständnisse schloss er nicht aus. Als er 1956 zeitgleich das Künstlerpaar Chris und Lucila Engels sowie den brasilianischen Landschaftsarchitekten und Baukünstler Roberto Burle Marx ausstellte, entwarf er ein gewitztes Plakat, das in großen roten Lettern von Weitem so aussah, als fände im Stedelijk gerade eine Ausstellung von Marx und Engels statt. Und auf die heftige Ablehnung, die ein Wandgemälde des von ihm früh protegierten Cobra-Künstlers Karel Appel 1949 im Amsterdamer Rathaus fand, reagierte Sandberg umgehend mit einem Auftrag an Appel, die koffiebar auszumalen – die sein Stedelijk natürlich auch schon hatte! Es waren solche Parteinahmen, die einen irritierten Amsterdamer Ratsherrn einst rätseln ließen, warum der Vegetarier und Kettenraucher Sandberg »stets durch den Regen ging, dabei aber nie nass wurde«.

Der Autor ist Professor für Kunstgeschichte an der Münchner Akademie der Bildenden Künste