Als der Filmrestaurator Thomas Bakels im Sommer 2008 im ZEITmagazin die ersten Bilder des wiederentdeckten Films Metropolis sah, dachte er sich: »Die arme Sau, die das restaurieren muss.« Ein Jahr später wusste er: Es hatte ihn getroffen. Wenn er heute über die Qualität der Kopie spricht, flucht Bakels, als tue es ihm persönlich weh. Er spricht von dem Film wie von einem Patienten, von »Verletzungen«, die der erlitten habe, von »gesundem und schadhaftem Material«, als ginge es darum, einen Tumor aus dem Körper zu holen. »In diesem Material ist der Horror«, sagt er.

Tatsächlich hat die Kopie, so wie sie entdeckt wurde, alle erdenklichen Fehler, die ein Film haben kann. An den oberen und unteren Rändern überlappen sich die Einzelbilder. Es sind Löcher in den Film gestanzt. Öl aus den Projektoren hat auf dem Film unzählige Flecken hinterlassen, genauso wie Staub und Dreck. Klebestellen sind sichtbar. Die Bilder sind schief kopiert. Und vor allem ist da dieser schwarze Regen, der es einem kaum möglich macht, sich auf den Film zu konzentrieren, und der die Details der Bilder hinwegspült: vertikale Kratzer, die beim Abspielen entstehen. Oder beim falschen Lagern. Nicht richtig aufgerollt, reibt das Filmband beim Transport wie Schmirgelpapier aneinander. »Schlamperei ist ein Grundübel des Menschen. Wer gibt sich denn noch wirklich Mühe?« Thomas Bakels, der in seinem Fleece-Pulli so gemütlich und freundlich aussieht, wird richtig ärgerlich.

Metropolis, so wie es im Herbst 2009 in Bakels’ Werkstatt ankam, glich einer zerbombten Stadt. Von den Filmwissenschaftlern hatte er die Pläne, wie sie wiederaufzubauen war. Es blieben ihm nur ein paar Monate, und er wusste: Noch nie wurde ein derart kaputter Film wieder restauriert. Und er ahnte außerdem: Das Werkzeug, um ihn wiederherzustellen, musste er erst noch selber erfinden.

Entdeckt wurden die alten Filmrollen in Argentinien. Die Museumdirektorin Paula Félix-Didier und der Filmwissenschaftler Fernando Peña hatten die Kopie im Archiv des Museo del Cine in Buenos Aires aufgestöbert, nachdem sie jahrelang keinen Zutritt dorthin hatten. Sie fanden eine 16Millimeter-Negativkopie, die Anfang der siebziger Jahre gezogen wurde von einer 35-Millimeter-Langfassung, von der die Filmwelt dachte, dass sie nicht mehr existieren würde. Metropolis, 1927 von Fritz Lang gedreht, ein Meisterwerk der Science-Fiction, der bis dahin teuerste deutsche Film, wurde unmittelbar nach seiner Uraufführung in Berlin in Hollywood umgeschnitten und zerstümmelt. Die Originalfassung galt als für immer verschollen, viele Szenen des Films als für immer verloren. Bis die beiden Argentinier die Filmrollen in Buenos Aires entdeckten.

Im Sommer 2008 widmete das ZEITmagazin dem Fund von "Metropolis" ein Heft

Paula Félix-Didier brachte eine DVD mit einer Kopie ihres Fundes zur Prüfung nach Deutschland, wo eine Runde von Fritz-Lang-Kennern im Juni 2008 im Auftrag des ZEITmagazins den Film begutachteten. Als der Berliner Filmrestaurator Martin Koerber damals den Fund sichtet, sagt er ein paarmal leise »super«. Metropolis , eines der größten Werke der Filmgeschichte, war wiederentdeckt. Doch als die Lichter im Vorführsaal wieder angehen, ist Martin Koerber ganz sachlich: »Ich habe noch nie so schlechtes Bildmaterial gesehen.« Die jubelnden Töne sind nicht die Sache der Filmrestauratoren.

Mit Koerber im Vorführraum sitzt damals Anke Wilkening. Sie ist verantwortliche Restauratorin der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. Sie ist 35, sieht aber noch deutlich jünger aus in ihrer rosa Bluse. Als hätte sie sich die Worte zurechtgelegt, sagt sie: »Wir als Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung sehen uns in der Verantwortung, das Material der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.« Und wenig später verkündet sie: Ziel soll es sein, dass der Film zur Berlinale 2010 gezeigt wird. Das Ganze kostet mehr als eine halbe Million Euro, sehr viel Geld für einen Stummfilm. Es blieben weniger als zwei Jahre Zeit.

Erst musste der Fund noch nach Deutschland kommen. Zähe Verhandlungen begannen zwischen der Murnau-Stiftung und dem Minister für Kultur in Buenos Aires. Es meldeten sich private Sammler, die viel Geld für den Sensationsfund boten. Auch wenn die Rechte des Werkes von Fritz Lang bei der Murnau-Stiftung liegen: Solange die Kopie nicht in Deutschland war, konnte die Stiftung sie nicht restaurieren.

 

Anke Wilkening, die Chefin der Unternehmung Metropolis, konnte nicht warten, bis der Film tatsächlich in ihren Händen war. Sie arbeitete vorerst mit der DVD-Kopie und versammelte die Menschen um sich, die mit ihr den Film restaurieren würden. Der Kreis der Filmrestauratoren in Deutschland ist überschaubar. Da ist Martin Koerber, wohl niemand kennt den Film besser als er. Er ist das Gedächtnis, er hat den Film 2001 schon einmal restauriert – ebendas, was damals bekannt war. Da ist Frank Strobel, Dirigent der Europäischen Filmphilharmonie, den der Film schon seit Jahrzehnten nicht loslässt. Und da ist Thomas Bakels, Spezialist für digitale Restaurierungen, auch er gehörte schon zu der Restaurierern 2001.

Anke Wilkening spricht nicht gern in der Öffentlichkeit. Beim Treffen in Wiesbaden trägt sie eine lilafarbene Strickjacke. Am liebsten, sagt sie, würde sie gar nicht mit Journalisten reden. Und so sparsam, wie sie dann doch redet, ist ihr das abzunehmen. Alle in diesem Team machen sich klein. Wilkening sagt, dass sie ohne Martin Koerber nicht arbeiten könne. Und Koerber sagt, dass Wilkening das auch allein schaffen würde. Die Welt der Filmrestauratoren ist wie eine Parallelgesellschaft in der Filmwelt: Im Filmbetrieb, der neue Filme schafft, glaubt jeder Nachwuchsregisseur, ein Star zu sein. Im Filmbetrieb, der die alten Meisterwerke restauriert, geben sich selbst die bescheiden, die die ganz großen Filme zu verantworten haben.

Wilkenings Arbeitszimmer im neuen Gebäude der Murnau-Stiftung in Wiesbaden, in dem die Teppiche noch nach Kleber riechen, ist sehr aufgeräumt. Auf dem Fensterbrett steht eine Vase mit Lilien. Ihre Arbeit, solange der Film aus Argentinien noch nicht da war: Sie glich Bilder ab. Stundenlang saß sie am Bildschirm, sichtete Tausende von Bildern der DVD. Akribisch notierte sie jeden Unterschied zwischen dem Fund und dem bislang bekannten Material. Sie sagt, dieses Sichten sei ihr das Liebste. Es ist eine Arbeit, die viel mehr naturwissenschaftliche Exaktheit erfordert als künstlerischen Einfall. Wenn sie zu Hause ist, sagt sie, schaue sie gerne Horrorfilme an. So ist sie auch zum Stummfilm gekommen: Als Schülerin war sie fasziniert von Nosferatu, dem 1922 von Friedrich Wilhelm Murnau gedrehten Gruselfilm.

Im Sommer 2009, ein Jahr nach ihrer Entdeckung, dürfen die Filmrollen aus Argentinien endlich ausreisen – der Berlinale-Termin ist da schon längst veröffentlicht. Es bleibt nur etwas mehr als ein halbes Jahr bis zur Premiere. Als Gegenleistung verspricht die Murnau-Stiftung der Finderin Paula Félix-Didier, ihr zu helfen, die in ihrem Museum lagernden Filme besser zu archivieren.

Anke Wilkening blieb ganz sachlich, als sie endlich die Rollen in den Händen hielt. Sie prüfte sie und stellte nüchtern fest: »Sie sind schon leicht vom Essigsäure-Syndrom befallen.« Fortan werden die Rollen in einem Bunker archiviert, bei 14 Grad Celsius und 40 bis 45 Prozent Luftfeuchtigkeit, damit sich kein Kondenswasser bilden kann.

Die Arbeit von Wilkening, Koerber und Strobel bestand darin, die neuen Sequenzen als neue zu erkennen (das ist der leichtere Part) und diese dann an die richtige Stelle zu setzen (das ist der schwierigere Part). Denn die argentinische Kopie ist keine Kopie der Originalfassung, auch sie wurde umgeschnitten, und auch sie weist noch einige Lücken auf. Und da seit der Uraufführung von Metropolis in Berlin 82 Jahre vergangen sind, kann sich kein Augenzeuge mehr an diese originale Version erinnern. Alles, was es gibt, sind Hilfsmittel: Es gibt ein Drehbuch – aber Fritz Lang hat sich nicht immer fest daran gehalten. Es gibt Zensurkarten – damals haben Zensoren den Film auf Jugendtauglichkeit untersucht und jeden eingeblendeten Zwischentitel aufgeschrieben. Es gibt die Filmmusik von Gottfried Huppertz. Auf den Notenblättern der Orchesters ist an genau 1028 Stellen vermerkt, was auf der Leinwand zu sehen ist. Die Notenblätter machte den Dirigenten Frank Strobel zum wichtigen Restaurator. Noch nie gab es eine Restaurierung, bei der die Musik der wichtigste Zeuge war.

Frank Strobels Eltern hatten ein Kino im Olympiadorf in München. Bereits als Schüler führte Frank dort Metropolis vor. Als er den Film auf der Leinwand sah, war da sofort der Wunsch, ihn mit Musik zu erleben. Frank, damals war er 15, besorgte sich die Noten und passte sie an die damalige Fassung an. »Ich hatte keinen Respekt vor dem Meisterwerk, ich machte das einfach.«

 

Strobel arbeitet in einer Berliner Altbauwohnung. Der Schreibtisch steht direkt am Fenster, darauf ein Laptop, in dem der Notensatz gespeichert ist und ebenso ein Filmschneideprogramm. Die Partitur des Films hat er Note für Note eingeben lassen. Daraus errechnete der Computer einen Sampler-Sound, der sich zwar wie eine Spielzeugmelodie anhört, aber das genügte ihm als Werkzeug. Er legte die Musik unter die neuen Bilder, probierte und schnitt um, bis er glaubte, dass es so gewesen sein könnte. »Ich hatte bisher bei allen Fassungen von Metropolis immer ein mulmiges Gefühl. Irgendetwas lief da nicht richtig zusammen.«

Die Filmrestauratoren treffen sich seit Anfang 2009 einmal im Monat in Wiesbaden, eine Arbeitswoche lang. Sie diskutieren die neue Schnittliste, manchmal geht es nur um ein Bild. Anke Wilkening ist in diesen Runden die Exakteste. Es sind sehr ernste, konzentrierte Wochen in Wiesbaden.

Martin Koerber sitzt in einem Berliner Kaffeehaus und liest eine Zeitung der vorigen Woche, er ist noch nicht dazu gekommen. Bevor er von Metropolis erzählt, faltet er die Zeitung mit jener professoralen Exaktheit zusammen, mit der auch sein Bart geschnitten ist und mit der er sich auszudrücken weiß. Seine Arbeit sei ein »Rückfall« gewesen ins Restaurieren, er organisiere ja nur noch als Leiter des Kinemathek-Filmarchivs.

Er spricht von Metropolis betont nüchtern – genauso wie von seiner Leistung (»Die ist nicht erwähnenswert«), so als müsse er eine Distanz schaffen zwischen sich und dem Film, der ihn so lange beschäftigte. Wofür er Fritz Lang sehr beneide, sei, dass es ihm damals gelang, zusammen mit seinem Kameramann, seinem Komponisten und seinem Bühnenbildner eine »Insel« zu schaffen, auf der sie sich nur um diesen Film kümmern konnten.

Und dann erzählt Koerber von seinem eigenen Inselerlebnis, das er zusammen mit einem Komponisten hatte, bei den Arbeiten zu dem nicht ganz so bekannten Stummfilmklassiker Asphalt von Joe May. Karl-Ernst Sasse machte dazu die Musik, einer der großen Filmmusikkomponisten in der DDR. »Ich sagte ihm: Lass das Orchester so spielen, dass man hört, dass die Hauptfigur lügt – und dann hörte man tatsächlich, dass sie lügt.« Dann schweigt Koerber eine ganze Weile und sagt, den Tränen nahe: »Das war die schönste Woche meines Lebens.« Damals habe er auch auf einer Insel gelebt. Man könne diese Glücksgefühle nicht planen und solle sie nicht zu oft erwarten, sagt Koerber.

Frank Strobel, der Dirigent, hatte seit vorigem Herbst immer mehr das Gefühl: »Jetzt passt alles.« Er sieht zufrieden aus, wie er da auf seinem Ledersofa sitzt. Es scheint, als löse sich da ein Rätsel, das ihn sein erwachsenes Leben lang begleitete.

Thomas Bakels, der Computerspezialist, ist ein bisschen blass an diesem Sonntag im Januar 2010. Es kann am fehlenden Sonnenlicht hier drinnen liegen, die Fenster der Münchner Firma Alpha Omega sind mit schwarzer Folie zugeklebt, oder auch an seinem Arbeitspensum der vergangenen Wochen. In der rechten Hand hält er eine Tasse Instant-Cappuccino, »Schmeckt gar nicht so schlecht«, findet er, in der linken Hand eine Mentholzigarette. Er führt durch seine Firma, Kisten, Kabel und Filmrollen überall. »Ich will meine Filme immer in der Nähe haben. Ich will bei ihnen sein.«

 

Bakels, 47 Jahre alt, war Tontechniker beim Radio, beim Privatfernsehen, 1998 gründete er seine eigene Firma, die sich aufs Restaurieren spezialisierte. In welche Reihenfolge die neuen Sequenzen kommen sollen, das wussten Koerber, Wilkening und Strobel. Um die Bilder wieder ansehnlich zu machen, brauchen sie ihn, den Handwerker. Er kennt »den Koerber« schon von der letzten Metropolis -Restaurierung im Jahr 2001. Damals schrieb der amerikanische Filmjournalist Glen Erickson, »die Typen von Alpha Omega sollten über Rosenblätter laufen und unserem Beifall lauschen«.

Kurz darauf geriet seine Firma in den Sog der Kirch-Pleite. Bakels musste sie verkaufen, ist inzwischen nur noch Angestellter. Seither ist die Firma auch in einem Gebäude untergebracht, in dessen Hinterhof ein Bordell seine Räume hat. Ruhm, das hat Bakels damals gelernt, ist keine besonders verlässliche Angelegenheit.

Filme werden digital nicht Bild für Bild restauriert, das wäre nicht praktikabel bei mehr als tausend Bildern, aus denen eine einzige Filmminute besteht. Man benötigt ein Programm, das die Bilder automatisch verschönert. Bestehende Programme vergleichen ein Bild, auch Frame genannt, mit dem Davor und Danach. Entdeckt das Programm ein fehlerhaftes Bildelement, tauscht es dies aus – gegen ein korrektes Bildelement aus einem anderen Frame. Das Programm stanzt wie ein Locher Flecken und Filmfehler heraus und fügt Ausgestanztes aus den Nachbarbildern wieder ein. Das Problem bei Metropolis war nur, dass alle Bilder Fehler hatten, an unzähligen Stellen – und dass ein solches Programm nur Fehler umherkopiert, aber nicht beseitigt. »Es ist, als würde man versuchen, mit schmutzigem Wasser Fenster zu putzen«, sagt Bakels.

Thomas Bakels überlegte Tag und Nacht, wie er seinen Computern beibringen könnte, das Richtige zu tun. Er erzählte auch seinem Sohn davon, 19 Jahre alt. Er hält ihn nämlich für einen cleveren Burschen. Und der clevere Bursche hatte eine Idee: Ob sich der Vater nicht mal die Grauwerte der einzelnen Bildpunkte anschauen wollte.

Und das tat der Vater. Er ließ den Computer jedes einzelne der Millionen Pixel eines Bildes, zum Beispiel den Bildpunkt 756 x 931, mehrere Bilder hinter einander lang beobachten, so lange, wie eine Filmszene eben dauert, und den Grauwert in jedem einzelnen Bild notieren. Wenn der Grauwert dieses Punktes dann von einem Bild zum nächsten einen plötzlichen Sprung macht und danach wieder auf den alten Wert zurückspringt, dann kann man ziemlich sicher sein, dass an diesem Punkt ein Bildfehler vorliegt (wenn nicht gerade ein Gegenstand sehr schnell durchs Bild geflogen ist). Die Grundidee des neuen Programms: Es wechselt Bildelemente nicht aus, es gibt einzelnen Punkten Befehle. Es sagt den fehlerhaften, zu dunklen Punkten: Werdet heller! Und den zu hellen Punkten: Werdet dunkler!

Am 15. Oktober 2009 hat er der neuen Software einen Namen gegeben: Rettmagic. Von Rettung. Als Thomas Bakels den anderen wenig später das neue Verfahren am Computer vorstellte, war zum ersten Mal so etwas wie Euphorie, seit sie an dem Film arbeiteten. Das Wort »geil« soll mehrmals gefallen sein, glaubt Bakels sich zu erinnern. Einige Szenen, die sie zur Probe hatten durchrechnen lassen, sahen aus wie von Geisterhand gereinigt.

Bakels tüftelte weiter an den Parametern seines Programms, versuchte, ihm beizubringen, Bewegungen zu erkennen und diese dann nicht zu korrigieren. Die Zeit drängte. Am 23. Dezember entschied Bakels, dass jetzt der Zeitpunkt gekommen war, nicht mehr weiter zu programmieren, sondern mit dem Programm, so wie es jetzt war, die 322 neuen Sequenzen zu restaurieren. Am 24. Dezember gönnte er sich einen freien Tag, danach arbeitete er täglich von morgens halb zehn bis nachts um zwei. Es war klar: Die Bilder würden am Ende deutlich klarer sein als auf dem argentinischen Film, so schön, wie zwischenzeitlich erhofft, waren sie nicht. »Man muss nach den Sternen greifen, um über die Wolken zu kommen. Jetzt sind wir über den Wolken – was soll ich mich jetzt beschweren?« Das Tolle sei doch, sagt er, dass man jetzt wieder der Handlung folgen könne.

 

Es blieben ihm noch zweieinhalb Wochen für diese Arbeit. Am 10. Januar hat er sie vollbracht, er muss nur noch eine Szene bearbeiten, in der die Hauptfigur Maria verzweifelt versucht, das Wasser zu stoppen, das die Unterstadt von Metropolis überflutet. Dabei zieht Bakels den Rauch seiner Zigarette tief ein, seine Fußspitzen drehen sich leicht verkrampft nach innen. Auch jetzt keinen Fehler mehr machen.

Wien, eine Woche später, weniger als vier Wochen bis zur Premiere des wiederentdeckten Films, mit großem Orchester, zeitgleich in Berlin und Frankfurt am Main – Arte überträgt live zur besten Sendezeit, seit Jahren wurde diese Ehre keinem Stummfilm mehr zuteil. Was jetzt noch fehlt, ist, jeder einzelnen Szene das richtige Licht und den richtigen Kontrast zu geben. Mal ein bisschen mehr, mal ein bisschen weniger. Wilkening, Koerber und Bakels sitzen in einem ansonsten leeren Vorführraum in Wien. Zum ersten Mal sehen die drei den restaurierten Film auf einer großen Leinwand.

»Wäre ich doch bloß Gärtner geworden«, sagt Martin Koerber. »Wieso?«, fragt Anke Wilkening. »Dann müsste ich nicht wie seit 25 Jahren ständig im Dunklen sitzen. Obwohl – dann müsste ich jetzt meine Zeit in einem stickigen Gewächshaus zubringen und die richtige Farbe der Kirschblüten der nächsten Bundesgartenschau auswählen.« Ansonsten wird nicht viel geredet an diesem Wochenende in Wien. Sie sagen »heller«, »dunkler«, »mehr Kontrast«, knappe Sätze. Bakels erzählt am ersten Tag noch Anekdoten aus seiner Tontechnikerzeit, aber er lässt es bald.

Als endlich das Licht stimmt, der Film fertig ist, auf den die Filmwelt seit Jahrzehnten hoffte, sagt Koerber: »Dann nehmen wir jetzt mal unsere Mundwinkel in die Hand und ziehen sie nach oben und sind zufrieden.«

Als die drei zum Essen gehen, werden die Schnitzel mit Kartoffelsalat ohne jede Konversation verzehrt. Ein Stummfilm, hat Martin Koerber gesagt, ist ja gar nicht stumm, er hat auch Musik. Stumm, so scheint es, sind manchmal die Experten.