Ein bisschen seltsam ist es schon, sich in diesen Tagen zwischen Schneematsch und Minigletschern über den Potsdamer Platz zu bewegen, vorbei an grellen Scheinwerfern und Mädchenmassen, die laut schreiend Leonardo Di Caprio begrüßen und noch lauter schreiend den Bollywood-Star Shah Rukh Khan. Wenn man durch dichtes Schneetreiben an Szenen vorbeistapft, die aufs Wunderbarste den Image-Salat und die Geschichte eines Festivals offenbaren: etwa wenn der Jurypräsident Werner Herzog auf dem roten Teppich seine Co-Jurorinnen Cornelia Froboess und René Zellweger im Arm hält und so plötzlich Bridget Jones und Fitzcarraldo mit den Münchner Kammerspielen, dem Schlager Zwei kleine Italiener und einem vor mehr als 40 Jahren gewonnenen Silbernen Bären verschmelzen.

Gleich zu Beginn dieser 60. Berlinale lieferte ein Film denn auch eine Art indirekten Kommentar zum Festival als Wille, Wahn und Vorstellung: Shutter Island von Martin Scorsese. Nicht nur weil dieser Psychothriller einen nostalgischen Glamour besitzt, der von Anfang an auch mit einer seltsamen Ahnung, mit dem Virus des Zweifels infiziert ist. Sondern weil seine Ästhetik auf großartige Weise die Grenzen zwischen zwei einander nicht so fernen Illusionswelten verwischt: Kino und Geisteskrankheit. Leonardo DiCaprio spielt in Shutter Island einen US-Marshall, der auf einer Psychiatrie-Insel nach einer entflohenen Mörderin suchen soll. Während der Ermittlungen, die vom Klinikpersonal nach Kräften behindert werden, suchen ihn die Geister der eigenen Vergangenheit heim: traumatische Erinnerungen an seine Erlebnisse als Soldat im Zweiten Weltkrieg, an die Befreiung von Dachau. Geisterhafte Erscheinungen seiner Frau, die bei einem Brand ums Leben kam. Irgendwann stellt sich die Frage, ob diese Erinnerungen vielleicht nur Einbildungen sind, die eine andere, verdrängte Erinnerung überdecken. Schließlich wirkt alles in diesem Psychiatrie-Thriller ein wenig zu überzeichnet, zu künstlich, zu übertrieben. So wie das Meer, das zu Beginn in bleiernem Blau um die Inselfähre tost. So wie die altmodischen Rückprojektionen, die zu bedrohlicher Musik auf den Heckscheiben der fahrenden Autos ablaufen. Und so wie die Gewitterblitze, die eine Spur zu lang und zu grell sind. Shutter Island ist der Versuch einer Ästhetik der Paranoia, in der Scorseses Feier der Künstlichkeit des Kinos und die Einbildungswelt seines Helden nicht zu trennen sind. Jedenfalls wäre man nach dem Verlassen des Kinos nicht sonderlich überrascht, plötzlich in einer Gummizelle zu erwachen. Hier bekäme man dann von einem Arzt mit dem Gesicht von Dieter Kosslick mitgeteilt, dass man die Patientin einer Hamburger Nervenheilanstalt sei, die sich seit Jahren einbilde, Filmkritiken für eine bekannte Wochenzeitung zu verfassen.

Zu Hause in der anonymen Welt zwischen Tankstelle und Parkplatz

Und während Scorsese das Genre des Thrillers in die Übertreibung, in die Halluzination, in einen Rausch der Kinomittel führt, geschieht im nächsten Flur der großen Festivalanstalt das Gegenteil: der totale Entzug. Oder auch die Reduktion des Genres auf seine reine Mechanik. In ihren Filmen Der Räuber und Im Schatten erzählen die beiden deutschen Regisseure Benjamin Heisenberg und Thomas Arslan von Kriminellen, die gerade aus dem Gefängnis entlassen wurden. In beiden Filmen sind die Helden jeglicher Psychologie entledigt. Und in beiden tun sie in der Freiheit das, was sie schon immer getan haben: den nächsten Coup vorbereiten.

In Thomas Arslans Im Schatten, der in der Sektion Forum läuft, spielt Mišel Matičević den Kriminellen, von dem man kaum mehr erfährt als seinen Vornamen: Trojan. In schnörkellos inszenierten Szenen entsteht die anonyme Welt eines Milieus zwischen Tankstellenhinterzimmern, Billighotels und Parkplätzen: der Kompagnon, der ihn übers Ohr gehauen hat. Der Hehler, der die Informationen für den nächsten Coup liefert. Die Anwältin, die auch Komplizin und Geliebte ist. Die Handgriffe, mit denen Trojan Waffen prüft, Autos knackt oder Gegner entwaffnet, wirken gespenstisch präzise. Fast scheint es, als würden sie direkt dem Gedächtnis des Genrekinos entspringen, mit all seinen im wahrsten Sinne vorbildlichen Killern, Räubern und eiskalten Engeln. Es ist erstaunlich, welche Spannung ein so radikal auf seine Substanz reduzierter Thriller entwickeln kann.

In Der Räuber gelingt Benjamin Heisenberg eine ganz ähnliche Abstraktion. Aber er baut aus den wenigen mechanischen Überbleibseln des Genres eine Art Turbo-Laufband für seinen namenlosen Helden. Und eine Zivilisationsmetapher. Denn sein Räuber ist nicht nur Bankräuber, sondern auch Langstreckenläufer. Nach seiner Entlassung trainiert er verbissen für Marathonläufe. Zwischendurch überfällt er Banken, eine nach der anderen und in immer schnellerem Rhythmus. Und so sieht man seinen asketischen Körper über die Leinwand stürmen, sieht ihn rennen und rennen, in klaren, nüchternen Bildern und mit pulsierendem Rhythmus, ohne Ziel und Sinn und Verstand.

Das erbeutete Geld hat in Heisenbergs Film keinen Tauschwert, es ist nicht einmal Vorwand für irgendeinen Traum oder für ein Glück danach. Diesem Räuber geht es allein um das Rauben. Einmal überfällt er bei einer Kamikaze-Aktion zwei Banken gleichzeitig und flieht danach über ein Feld in den Wald. Hier, in der freien Natur, wirkt sein Lauf noch absurder. Er wird zur Chiffre, für leeren Ehrgeiz, für existenzielle Gier, für Leistung als Selbstzweck. Dass der Räuber am Wesentlichen vorbeigestürmt ist, wird ihm klar, als es zu spät ist.

Womöglich ist auch diese Geschichte eines Mannes, der letztlich von sich selbst verfolgt wird, ein Paranoiafilm. Ein verrücktes Werk, entsprungen der Wahnwelt einer Wahnkritikerin in der Gummizelle. Am Ende ihres unleserlichen Gekritzels, das sie sich als schön gedruckten Zeitungstext vorstellt, finden sich noch ein paar Zeilen über einen türkischen Wettbewerbsfilm, der definitiv eine Einbildung sein muss, weil er einfach zu schön und zu berührend ist, um wirklich zu existieren: BalHonig von Semih Kaplanoğlu.