Sie soll abgeschrieben haben. Helene Hegemann hat Texte von Bloggern umgeschrieben oder sogar im Wortlaut in ihren Text eingeflochten; sie hat einen englischen Liedtext übersetzt und diese Zeilen in ihren Roman integriert – und dies alles, ohne Zitatnachweise zu liefern. Doch während sich die Öffentlichkeit darin übt, mit dem Finger zu zeigen – sei es auf die Ursprünge der Texte, sei es auf den angeschlagenen Ruf der Debütantin –, entgeht ihr die eigentliche Gretchenfrage: Wie frei darf ein Künstler mit dem Copyright umgehen, wo endet der künstlerische Mehrwert einer Textmontage, und wo beginnt das Plagiat?

In der Wissenschaft ist ein Plagiat ein schweres Vergehen: Ein ertapptes Abschreiben kostet einen Wissenschaftler den Ruf und nicht selten die Karriere. Nun gehört die Literatur jedoch zu den Künsten, und die Künste unterliegen anderen Regeln als die Wissenschaft. Die künstlerische Freiheit gestattet es nicht nur, vorliegendes Material zu bearbeiten, diese Arbeitsweise mit vorliegenden Texten wurde in der Literatur des 20. Jahrhunderts sogar zu einer eigenen Ästhetik, der Montageästhetik, ausgebaut. Ein Zitieren ohne jeglichen Zitatnachweis gilt im Rahmen der künstlerischen Freiheit nicht nur als ein Kavaliersdelikt, so wie Brecht spitzbübisch seine »grundsätzliche Laxheit in Fragen geistigen Eigentums« bekennt, sondern kann schnell zur Grundlage eines allgemein anerkannten Schaffens werden.

Schon Goethes West-östlicher Divan besteht aus einem Geflecht an Zitaten, von denen die wenigsten von Goethe selbst ausgeschildert wurden. Nun kann man dem Dichterfürsten zugutehalten, dass seinerzeit noch nicht die heutige Copyright-Gesetzeslage galt, jedoch sieht es bei den Großen der heutigen Literaturszene nicht unbedingt anders aus als zu Goethes Zeiten. Die Textlandschaften von Elfriede Jelinek beispielsweise bestehen zu großen Teilen aus einem Zitatgefüge, doch nur in den seltensten Ausnahmen hat sie in ihren Texten auch angegeben, dass sie Formulierungen von Hölderlin, Kafka oder auch Heidegger einband. Elfriede Jelineks literarische Bearbeitung von Fremdtexten ist Kunst, keine Frage, die Autorin erhielt dafür den Literaturnobelpreis.

Die Aufnahme von fremdgeschriebenen Prätexten ist keineswegs nur ein Behelf gegen Ideenlosigkeit, sondern ein poetisches Verfahren. Thomas Mann brachte die Kunst des verwischten Zitats zur hohen Meisterschaft; sein Doktor Faustus ist ein Palimpsest aus Prätexten, die er elegant seinem eigenen Schaffen einschrieb. Zwei Jahre nach der Erstveröffentlichung dieses Romans enthüllte Thomas Mann in Die Entstehung des Doktor Faustus, seinem Roman eines Romans, in welchem Umfang er sich fremder Vorlagen bediente.

Eine solche »Intertextualität« ist eine literarische Kommunikation zwischen Texten, die den Prätext in Bezug zu dem neu geschaffenen Text stellt. Der Nachkriegslyriker Paul Celan, der selbst mit einem der großen Plagiatsvorwürfe des 20. Jahrhunderts zu kämpfen hatte, stiftete ganze poetische Diskurse mit verborgenen Zitaten in seinen Gedichten. Celan erhielt den Georg-Büchner-Preis, selbst seine berühmt gewordene Preisrede Der Meridian ist von Textschichten Büchners durchzogen.

Das Junggenie Georg Büchner bediente sich beim Pfarrer Oberlin

Und Büchner selbst? Der »Frühvollendete« übernahm einen Großteil seiner Novelle Lenz aus den Aufzeichnungen des Pfarrers Oberlin. In heutigen Büchner-Editionen werden Lenz und die Aufzeichnungen Oberlins häufig nebeneinander abgedruckt; dennoch zweifelt niemand die Authentizität von Büchners Schaffen an. Warum wird eine junge Literatin für etwas maßgeregelt, wofür andere gepriesen werden?

 

Für den großen Theoretiker Roland Barthes, die Vaterfigur des literaturwissenschaftlichen Post-Strukturalismus, ist das Abschreiben nicht nur künstlerisch legitim, sondern die notwendige Bedingung für ein jedes Schreiben. Jeder Autor, ja jeder Sprecher greife auf Formulierungen und Gedankenkonstrukte zurück, die zuvor schon von einem anderen ausgedrückt wurden. Barthes trägt unsere Vorstellung vom genial-erfinderischen Autor zu Grabe, an dessen Stelle tritt der »Scripteur«, der bereits vorhandene Formulierungen lediglich neu arrangiert. Damit liefert Roland Barthes das Theoriegerüst für eine im 20. Jahrhundert neu aufkommende Wortkunst: die Montageästhetik.

Der Textmonteur greift vorgefundenes »Sprachmaterial« auf und setzt diese zusammengeklaubten Zitate neu zusammen. »Sprachfetzen« werden aus existierenden Schriftstücken herausgerissen, sie werden umgeschrieben und in neue Texte eingefügt. Der ästhetische Wert solch einer Textcollage bemisst sich nicht nur anhand einer möglichst kunstfertigen Neuanordnung der zugrundeliegenden Quelltexte, sondern stets auch anhand der Beziehung des »alten« Textes zum neu gestifteten Sinnzusammenhang der Textcollage.

Alfred Döblin machte den Montageroman salonfähig, schon er hatte mit dem Abschreibevorwurf zu kämpfen. Heute stellt niemand mehr infrage, dass der Autor eines solchen »Cut-up-Textes« keineswegs nur abschreibt, sondern ein eigenes Kunstwerk aus vorgefundenem Material stiftet. Jedenfalls solange nicht, bis eine 17-Jährige einen unverschämt guten Text schrieb.

So rotzig, jung und wild Helene Hegemanns Roman auch daherkommen mag: Er bewegt sich in der alten literarischen Tradition des Montagetextes und betritt viel weniger ästhetisches Neuland, als behauptet wird. Wie andere Montageautoren auch greift Hegemann Wörter, Floskeln, Slogans und Sätze aus der Medienwelt heraus und integriert diese Zitate nahtlos in ihren Wortfluss. Dass es sich um einen Montagetext handelt, signalisiert sie von Anfang an. Schon der dem Roman vorangestellte ProSieben-Slogan We love to entertain you gibt als offenkundiges Medienzitat dem geübten Leser zu erkennen, dass die Spur des Romans in die vorproduzierten Sinnerzeugnisse der Medienlandschaft führt – ganz im Stile der hohen Montageästhetik: Elfriede Jelinek stellt ihrem Text Bambiland ein sinn- und zweckgleiches Vorwort voran, Quentin Tarantino stellt Kill Bill ein ebenso einschlägiges Zitat aus Star Trek in einer Weise voran, die dem Zuschauer unverständlich klarmacht: Er befindet sich hier in einer Welt der wieder verwerteten Mediensprache.

»Von mir selber ist überhaupt nichts. Ich selbst bin schon nicht von mir«

Helene Hegemann belässt es nicht bei einem derart verschleierten Hinweis. Schon auf Seite 15 ihres Romans lässt sie einen Protagonisten das poetische Konzept ihres Textes aussprechen: »Ich bediene mich überall, wo ich Inspiration finde und beflügelt werde. (…) Es ist egal, woher ich die Dinge nehme, wichtig ist, wohin ich sie trage.« In ihrer öffentlichen Replik auf den Plagiatsvorwurf bringt sie ihre Ästhetik auf dieselbe Formel: »Inhaltlich finde ich mein Verhalten und meine Arbeitsweise aber total legitim und mache mir keinen Vorwurf, was vielleicht daran liegt, dass ich aus einem Bereich komme, in dem man auch an das Schreiben von einem Roman eher regiemäßig drangeht, sich also überall bedient, wo man Inspiration findet. Originalität gibt’s sowieso nicht, nur Echtheit. (…) Von mir selber ist überhaupt nichts, ich selbst bin schon nicht von mir.« Die Parallele zu Elfriede Jelineks Montageästhetik ist unübersehbar, schließlich schrieb sie im Vorwort zu Bambiland: »Der Rest ist aber auch nicht von mir. Er ist von schlechten Eltern. Er ist von den Medien.«

Die Plagiatsforscherin Kathrin Ackermann definiert die Montage als einen Text, der ähnlich wie ein Plagiat »vorgefertigte Teile in ein Werk aufnimmt, deren Herkunft in der Regel nicht eigens gekennzeichnet ist«. Im Gegensatz zum Plagiat verschleiert ein Montagetext aber nicht, dass er Fremdtexte einsetzt. Genau dies geschieht in Hegemanns Roman. Axolotl Roadkill weist sich unentwegt als Montagetext aus, er gibt beständig Signale, dass er ein Textgewebe aus eingearbeiteten Fremdtexten ist. Mehr noch: Ein durchgängiges Hauptmotiv des Romans ist es, die unsichere Herkunft seines Gedankengutes und des vorgeblich Erlebten zu thematisieren. Axolotl Roadkill treibt ein literarisches Spiel zwischen Behauptung und der impliziten Rücknahme derselben, zwischen Zeigen und Selbstanzweiflung. Mit einer ironisch-distanzierten Erzählstimme unterläuft der Roman beständig die Authentizität seiner eigenen Feststellungen. Kann man solch einem Roman tatsächlich vorwerfen, er versuche, seinen Leser hinters Licht zu führen?

Helene Hegemann macht also an keiner Stelle ihres Romans einen Hehl daraus, dass ihr Text auf Fremdtexte zurückgreift. Sie zeigt offen, dass sie im Sinne einer Montageästhetik aus fremden Texten kopiert, nur gibt sie nicht an, an welchen Stellen und aus welchen Texten dies geschieht. Doch dies hat noch kaum ein Montageautor jemals getan, insbesondere nicht die Vielgerühmten unter ihnen. Bei den Großen der Literatur gilt das verschleierte Zitat als Kunst, warum also ist es ausgerechnet bei Helene Hegemann ein Plagiat?

 

Wann ist es eine künstlerische Freiheit, sich über das Copyright hinwegzusetzen, und wann ist es ein Plagiat? Gilt Hegemanns Textmontage etwa deshalb als verwerflich, weil sie einen kaum bekannten Text verwendete, sodass nahezu keinem Leser das Zitat bewusst sein konnte? Doch auch Celan, Mann oder Jelinek platzierten Fremdtexte in ihren Roman derart versteckt, dass nur ein Spezialist sie erkennen würde – und wie viele Leser können schon von sich behaupten, Textfragmente aus etwa Heideggers Rektoratsrede oder aus sämtlichen Gedichten Hölderlins wiedererkennen zu können?

Oder hat Hegemann etwa deshalb »geklaut« und »abgeschrieben«, weil sie einen relativ zeitnah erschienenen Text verwendete? Auch hier kann man Hegemann keine Vorwürfe machen, ohne im gleichen Zug allgemein angesehene Autoren und Werke zu kritisieren. Aus literaturgeschichtlicher Sicht tat Helene Hegemann folglich nichts, was nicht auch bei anderen hochgelobten Montageautoren ein Standard des Schreibens ist. Doch was aus künstlerischer Sicht legitim sein mag, ist in der rechtlichen Sphäre nach wie vor ein Verstoß gegen das geistige Eigentum. Darf sich eine Kunst also über das Copyright hinwegsetzen, wenn sie dadurch einen ästhetischen Mehrwert schafft?

In der Literaturpraxis bewegt sich die Montageästhetik in einer Grauzone zwischen Copyright und künstlerischer Freiheit. Helene Hegemann hatte das Pech, als Jungtalent dort aufzufallen, wo andere in der Grauzone verschwinden. Bevor man nun eine Jungautorin öffentlich an den Pranger stellt, sollte die Öffentlichkeit zuerst die Grundsatzfrage klären, ob sie zugunsten eines künstlerischen Mehrwerts über das strenge Copyright hinwegsieht oder ob das geistige Eigentum über jede Kunst erhaben ist – auch um den Preis, dass einige Texte von weltliterarischem Rang dann niemals hätten geschrieben werden dürfen.

Jürgen Graf ist Literaturwissenschaftler an der Universität Konstanz. Experimentelle Erzählstrukturen und Montageästhetik sind Schwerpunkte seines Forschens