Der Mythos reicht bis zum Ballermann. Schon am Ankunftstag auf der Balearen-Insel weisen die Reiseführer jeden Touristen auf den abgelegenen Ort mit dem steinalten Kartäuserkloster hin, dort sei im Winter 1838 ein berühmter Komponist eingekehrt, habe seine angeschlagene Gesundheit zu kurieren versucht, aber anhaltende Niederschläge ertragen müssen, die er gottlob sogleich in Musik verwandeln konnte. In dem Kloster habe der Komponist Tür an Tür mit einer exzentrischen und rauchenden Romanschreiberin namens George Sand gewohnt – und spätestens jetzt ist auch dem Touristen am Teutonengrill klar, dass es sich bei dem Mythos um Frédéric Chopin und das mallorquinische Städtchen Valldemossa handeln muss. Die Busse dorthin sind immer voll.

Ein Winter auf Mallorca: Unter diesem Romantitel der Madame Sand ziehen seit Jahrzehnten Rezitatoren und Pianisten durch Mitteleuropa. Ihrem Publikum bieten sie ein Konzentrat von Schauerromantik und Künstlerlegende. Die Hörer erfahren von kahlen Gängen und gottverlassener Einöde, von einem riesigen Sarg, mit dem Chopin seine Zelle verglich, und natürlich wird das Regentropfen-Prélude gespielt, von dem Madame berichtete (und das Chopin nie so genannt hat). In diesem Stück klopft ein Ton vom ersten bis zum letzten Takt in der Mittelstimme, es beginnt unschuldig in Des-Dur, bis der klopfende Ton as plötzlich zu gis wird, nun ist es die Quinte von cis-moll, der finstersten Tonart. Alles Lyrische ist dahin, bald meinen wir Donner und das Geläut von Sturmglocken zu hören – und wenn nach dem Grollen wieder jene Des-Dur-Melodie ertönt, hört man sie mit anderen Ohren. Sie hat ihre Unschuld verloren, sie hat in den Abgrund gestarrt.

Dieses Des-Dur-Prélude ist seit je ein Lieblingsstück im Klavierunterricht, bei dem Kinderfinger den ersten Kontakt zu Chopins Rubato aufnehmen, der stilistischen Erlaubnis, innerhalb eines festen Metrums für Sekunden die Zeit zu verlieren und sie unmerklich wieder einzuholen. Zugleich erweist sich das Stück als eins von Chopins zahllosen pianistischen Experimenten: wie man einen einzigen Ton als Achse in einen Klaviersatz legt, die das Gewebe stützt, die Form trägt, die Harmonien definiert und doch nie als Implantat wahrgenommen wird. Maurice Ravel wird sich dieses Stück 70 Jahre später zu Herzen nehmen, wenn er seinen Zyklus Gaspard de la nuit komponiert – mit dem gespenstischen Mittelsatz Le Gibet, in dem unaufhörlich ein Totenglöckchen bimmelt.

Der Unterschied zwischen Chopin und Ravel: Der Pole hasste Überschriften. Seine Musik wollte nichts Außermusikalisches darstellen, keine Landschaften abbilden, keine Szenen illustrieren – sie hatte kein Programm außer sich selbst. Die Nachwelt hat diesen Wunsch des Komponisten respektiert. Trotzdem wird etwa die Etüde c-moll op. 10 unauslöschlich mit dem Attribut Revolutionsetüde versehen, und das nicht grundlos: Diesen nervös-dramatischen Sturm nach Noten komponierte Chopin auf der langen Reise von Warschau nach Paris, vermutlich in Stuttgart, wo er vom verlorenen Warschauer Aufstand gegen die zaristischen Truppen erfuhr. In seinem Tagebuch notierte er: »Oh Gott, gibt es Dich? Genügen Dir die Verbrechen der Moskowiter denn immer noch nicht?« Ein paar Monate zuvor hatte er einsam im weihnachtlichen Stephansdom von Wien gehockt und geschrieben: »Ich fühlte mehr denn je meine Verwaisung.« Es könnte sein, dass sich solche emotional zugespitzten Augenblicke fallweise in seiner Musik Raum brachen – etwa im damals entstandenen Scherzo Nr. 1 h-moll, in dem von Ferne die Melodie eines polnischen Weihnachtslieds aufscheint.

Einsamkeit war für Chopin lebenswichtig, er brauchte sie zum Arbeiten – und was man je an Schrullen, Gewohnheiten und Ritualen aus den Studierzimmern der großen Komponisten gehört hat: Chopin war ein Sisyphus. Tagelang konnte er über einem einzigen Takt sitzen oder betrieb umfangreiche Revisionsprozesse. »Die Zeit ist die beste Zensur, die Geduld der perfekte Lehrer!«, predigte er. Tatsächlich war sein Papierverbrauch kolossal, seine Strenge nicht geringer. Was dem Scharfblick des Meisters und seinem Gefühl für organische Struktur nicht genügte, wurde im Kamin in Asche verwandelt.

 

Dabei schuf sich Chopin diese Organismen selbst, nur selten spürt man die Nähe formaler Matrizen. Dass seine Kompositionen oft improvisatorisch wirken, nimmt nicht wunder: Chopin liebte es, ganze Tage am Klavier zu sitzen und vor sich hin zu spielen – George Sand wird das später, bereits etwas lieblos, dieses »ewige Gedudel« nennen –, und oft gelang es ihm, Spontaneität derart in den Schaffensprozess zu integrieren, dass sie im fertigen Werk wie der Ausdruck drängend geborener Gedanken wirkte. Bevor sich beispielsweise in der Ballade Nr. 1 g-moll das finale Presto con fuoco in die Klaviatur stürzt, gibt es einen Überleitungstakt als Ort der letzten Rast, an dem sich alle Energie staut und die Zeit den Atem anhält. Wenn die junge Martha Argerich diese Stelle spielte, konnte der Hörer glauben, es fließe nur Adrenalin in den Adern der Musik.

Selbstverständlich feierten die Zeitgenossen Chopin aber auch als Pianisten, der mit fulminanter Technik und erlauchter Musikalität die 88 Tasten nicht bloß bediente, sondern sie »berührte« (wie nach Chopins Tod, noch immer fassungslos, der Komponistenkollege Ferdinand Hiller mitteilte); Chopins Anschlag muss extrem verfeinert gewesen sein. Für diese öffentlichen Darbietungen seiner virtuosen Sensibilität hatte Paris die idealen Austragungsorte: den romantischen Salon. Den hohen Ständen jener Zeit war der junge Pole ein bewundernswerter Genius wie aus dem Bilderbuch, dem man die Töchter reihenweise als Schülerinnen zutrieb, und Heinrich Heine stellte in soziologischer Klarheit fest: »Chopin ist der Liebling jener Elite, die in der Musik die höchsten Geistesgenüsse sucht. Sein Ruhm ist aristokratischer Art.«

Seine Musik auch. Anders als Liszt, dem in der Sucht nach maximalem Effekt mitunter musikalische Vulgaritäten unterliefen, ist Chopins Klavierwerk frei von irgendeiner Obszönität. Der Ton seiner Musik ist hoch, nobel, kultiviert, dabei zugespitzt und nicht selten brandig, doch war der Komponist selbst der schärfste Wächter über ihre Reinheit, denn der Salon konnte, das musste Chopin täglich registrieren, auch zur Brutstätte für Zirkushaftes verkommen. Diese Hygiene, die das Lyrische vor sentimentalem Abfall und das Dämonische vor hysterischer Outriertheit bewahrte, war für Chopin auch insofern wichtig, als er ja von seinen frühen Werken an merklich der Zukunft zugewandt war; die Gegenwart der Musik, von Virtuosen wie Kalkbrenner, Moscheles und Liszt vorgeführt, hörte sich in seinen Ohren oft nur wie Geklingel an. Jeglicher Diskurs sollte, so seine Ansicht, nur über Inhalte geführt werden, nicht über Show.

Die frühen Etüden op. 10 sind bereits ein Kompendium vielfältigster Ideen und Zeugnis eines visionären Geistes. Mit ihren weit ausgreifenden Akkordbrechungen stellt die erste Etüde C-Dur eine überdimensionale Variante von Bachs Präludium C-Dur aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers dar. Man mag darin eine Rückversicherung sehen, die Chopin zu den alten Meistern herstellte; die Etüde ist aber auch das Portal zum Neuen und Unerhörten. Tatsächlich ist bereits die Etüde Nr. 2 a-moll mit ihrer chromatischen Übergriffigkeit gänzlich unkonventionell; in der Etüde Nr. 5 Ges-Dur berührt die rechte Hand keine einzige weiße Taste; die Etüde Nr. 4 cis-moll hingegen genügt sämtlichen Anforderungen an ein furioses Konzertstück, die sich ein mit allen Wassern gewaschener Pianist nur wünschen kann.

Im zweiten Zyklus der Etüden op. 25 zeigt beispielsweise die Etüde Nr. 6 gis-moll mit ihren vibrierenden Terzen, dass Chopin auch der Assoziationskraft neue Dimensionen öffnete: Hier denkt der Hörer an rauschend beschleunigte Molekülketten; nebenbei eilt die Musik durch äußerst fremde harmonische Räume und wirkt wie ein rasender Innovationsreport. Wohin die von Chopin nicht autorisierte Enthemmung des Vortragskünstlers führen kann, zeigte Swjatoslaw Richter in seinem berüchtigten Moskauer Klavierabend vom 10. Oktober 1976: Er schaffte jene Etüde cis-moll in unfassbaren 1:42 Minuten. Sie überlebte keuchend. Gelegentlich kann ein Konzertflügel fürwahr ein Sarg sein, in dem die Musik beerdigt wird – wie es manchmal der Etüde E-Dur op. 10 widerfährt, die einmal in der Schlager-Hitparade (»In mir klingt ein Lied«) auftauchte und von nicht ganz stilsicheren Pianisten gern zur Kitschnummer herabgewürdigt wird.

 

Zeigen die Etüden einen ersten systematischen Versuch, kurzen Gedanken leichte und doch neue musikalische Form zu verschaffen (vor Chopin waren Etüden meist nur Handwerksfutter bar spiritueller Wertigkeit gewesen), so setzte Chopins Werkstatt später auf eine neuartige Verzahnung typischer Formteile, etwa in den Balladen, Scherzi und Impromptus. Andere Muster schaffte er gleich ab: Seine beiden großen Sonaten etwa haben mit der traditionellen Sonatenhauptsatzform nicht mehr viel zu tun; im Vordergrund steht vielmehr der offene Konflikt zwischen Lyrik und Dramatik.

Mancher Zeitgenosse war sich unsicher, womit er es hier zu tun hatte. Der zentrale Trauermarsch in der Sonate Nr. 2 b-moll ist ein gewaltiges Beispiel, wie Musik sich verräumlichen und einen Kondukt schier aus der Entfernung heranziehen lässt. Das Finale mit seiner irr kreiselnden, jedwede Harmonik zentrifugierenden Parallelführung der beiden Hände hielt der leidenschaftliche Chopin-Bewunderer Robert Schumann für eine »Sphinx«. Ihm fiel dazu nur der markante Seufzer ein: »Musik ist das nicht.« In der Tat, die Rätsel, die dieser Satz stellt, sind bis heute nicht befriedigend gelöst.

Zu Chopins Jahren in Frankreich, der Heimat seines Vaters, zählte das Heimweh wie ein Wehmutsschleier, der immer wieder ins Gesichtsfeld flatterte. Doch besaß der Komponist die Gabe, die polnische Heimat auf seine Weise zu sich zu holen. In seinen Mazurken oder Polonaisen sahen Chopins Zuhörer authentische Zeugnisse seiner Herkunft, spürten sie den Zauber exotischer Folklore, der im Juwelierladen des brillanten Stils an Glanz noch gewonnen hatte. In Wirklichkeit ist hier die Musik Polens oft nur noch in rhythmisch-melodischen Spurenelementen anwesend: Chopin, das Verarbeitungsgenie, hatte sie bereits aufs hohe Niveau der Kunstmusik befördert, in der andere Prozesse betrieben wurden als nur die Verschriftlichung persönlicher Sehnsüchte. Chopin war fraglos ein empfindsamer, tief gründelnder Mensch, der als Entwurzelter zu den stärksten Emotionen fähig war – doch seine Musik ließ er das Heimweh nie spüren.

Größer als alle Gefühle retour war der Aspekt der Freiheit, der sich durch Chopins Leben und Werk als Richtschnur und Fluchtpunkt zog. Chopin wollte niemandem unterworfen sein außer seinem Klavier und seinem Kunstempfinden. Der Freiheitsgedanke schien auch der oberste Wert, der die Qualität seiner Musik bestimmte – die Freiheit, Musik für alle Richtungen und Emotionen zu öffnen und sie Jubel, Zorn und Trauer durchleben zu lassen. Gleichwohl ist das Emotionale in Chopins Musik bei allem Pathos, das sie zuweilen mit sich führt, immer human geadelt. Das macht sie so beredt, so populär, so bannend in ihrer Wirkung. Ihre Sprachmacht ist unmissverständlich. Deswegen gibt es heute auf der Erde so viele exzellente Chopin-Interpreten von Grigori Sokolov bis Marc-André Hamelin, von Murray Perahia bis Rafał Blechacz. Bei Mozart sähe das anders aus.

Gelegentlich übertrat die Freiheit, die Chopin meinte, die Grenzen seiner Zeit und ihrer Gesetze ebenso heftig wie unbemerkt. Das scheue Prélude e-moll ist mit ihren unauffällig, doch immer herber verschobenen Harmonien in der linken Hand ein Fall für Theoriefüchse im Oberseminar. Noch perfider ausgerechnet die arglos-einlullend scheinende Berceuse Des-Dur. In dem Stück kommen genau zwei Harmonien vor, die in der Art einer Chaconne in den Klavierbass gestellt sind. Die rechte Hand vollführt über diesem Pendelgrund lauter Koloraturen, Arpeggien, gymnastische Übungen, die der Sogkraft der Tiefe zu entkommen suchen. In dieser Spannung steht das Stück über vier Minuten lang beinahe still. Links lächelt der Grund, rechts turnt die Freiheit, und das Rubato dehnt wieder die Zeit. Bill Evans, Keith Jarrett oder Brad Mehldau könnten mit dem Finger darauf zeigen, wo sogar der Jazz die weiten Bögen und Brillantinen von Chopins kalkulierten Improvisationen geerntet hat – hier.