Neue Nationalgalerie Berlin Schaut auf diese Kunst!

Die Klassische Moderne endete nicht 1933, sondern erst 1945 – das ist die provozierende These der Neuhängung in der Berliner Neuen Nationalgalerie. Selten ist die Kunstgeschichte überzeugender umgeschrieben worden

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© VG Bild-Kunst, Bonn 2010, Foto: Bernd Kuhnert, 1995

Werke der neuen Hängung in der Neuen Nationalgalerie

Gehen Sie in die Neue Nationalgalerie nach Berlin. Schauen Sie sich an, wie dort von diesem Wochenende an die Geschichte der deutschen Kunst in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts auf neue Weise erzählt wird. Sie werden überrascht sein, verstört, begeistert, irritiert, überwältigt. Nicht mehr 1933, wie seit Jahrzehnten üblich, sondern im Jahre 1945 endet nun die Zeitrechnung – weil eben auch Kunstgeschichte Teil der Menschheitsgeschichte ist. Und weil es eine merkwürdige Form nacheilenden Gehorsams vor dem Ungeist des Nationalsozialismus war, dass man die Moderne bis heute immer brav an jenem Moment enden ließ, an dem ihr die Nazis den Kampf ansagten. Es gibt jetzt einen Raum im Sockelgeschoss der Neuen Nationalgalerie von Mies van der Rohe, in dem dieser Sieg der Ästhetik über die Jahreszahl und die Moral besonders augenfällig wird: Udo Kittelmann, der Direktor, und Dieter Scholz, der Kurator, sowie das gesamte Team der Nationalgalerie haben dafür den Depotbestand nach Porträts durchforstet – übereinander und nebeneinander, dicht an dicht, sieht man jetzt Köpfe aus den späten zwanziger Jahren, aus den dreißiger Jahren, aus den frühen vierziger Jahren – und auf schönste Weise wird der Betrachter so miteinbezogen in die Verwirrung. Darüber, was künstlerisch parallel möglich war. Und, das ist die wichtigste Lektion, darüber, wie ab Anfang der dreißiger Jahre eine neue, antikisch orientierte Körperlichkeit in fast allen Werken Einzug hält, ganz gleich, ob sich die Künstler bereits in der inneren Emigration befanden, in der Verfolgung oder zu Staatsmalern aufstiegen. »Das sind doch Menschen« – das große Wort von Gottfried Benn ist hier Programm für eine Lehrstunde über die Notwendigkeit historischer Differenzierung. Die Moderne, so die subtile Botschaft, wäre auch ohne die Nazis an ihr natürliches Ende gekommen.

Zugleich werden dem Betrachter auf eine ganz andere Weise die Augen für die Historie geöffnet: Die zahlreichen Hauptwerke, die die großartige Expressionistensammlung der Nationalgalerie vor allem durch die Aktion »Entartete Kunst« im Jahre 1937 verloren hat, werden in Schwarz-Weiß-Reproduktionen in Originalgröße in jenen Räumen aufgehängt, in denen sie fehlen. So sind sie weg – und doch, wie in einer Schattengalerie, noch immer da. Souverän wirkt dies vor allem im Raum mit Werken des Blauen Reiters: Hier wird bewusst die Schwäche der gegenwärtigen Sammlung ausgestellt, mit den wenigen zweitrangigen Werken von Franz Marc und August Macke, völlig dominiert von den Schwarz-Weiß-Reproduktionen der Verluste, allen voran dem verschollenen Turm der Blauen Pferde von Marc. 1913/14 entstanden, wurde es zum Zentrum jener »Galerie der Lebenden«, die Ludwig Justi in den zwanziger Jahren im Kronprinzenpalais einrichtete und die mit zahlreichen Ankäufen den Grundstock der Sammlung bildet. Als Justi 1931 über Marcs Bild schrieb, formulierte er damit genau jenes seismografische Künstlerverständnis, das jetzt wieder zur Grundlage der Neuhängung in der Nationalgalerie geworden ist: »Manche glauben, das drohende Gewitter habe sich wachen Seelen angekündigt.« Er sieht in Marcs Pferden von 1913/14 »Stolz und Kraft, von Gefahr und Tragik umwittert«. Geht man jetzt durch die neu gehängten Räume der späten zwanziger, frühen dreißiger Jahre, dann sieht man das genau ein zweites Mal – ja, Justis eigene Formulierung entstand 1931, natürlich ebenfalls »von Gefahr und Tragik umwittert«. Und so ist es auch mit den Bildern von Dix, von Schad, von Querner, von Heinrich Ehmsen, von Höch, von Kirchner. Überall »wache Seelen«, die das Grollen des nächsten Gewitters in ihrer Kunst schon zeigen, als der Himmel noch blau ist.

Die Neuhängung ist auf eine spektakuläre Weise unideologisch. Ihre großen pädagogischen Interessen verfolgt sie allein auf dem Weg des Augenscheins. Es ist nicht überraschend, dass die Ausstellung mit einem Mädchenbildnis von Paula Modersohn-Becker von 1902 anhebt – sondern dass daneben ein Gemälde ihres verkannten Mannes Otto Modersohn hängt. Wer sieht, wie sich die braune deutsche Moorlandschaft aus dem Worpswede des Jahres 1901, drei Räume und dreißig Jahre später, widerspiegelt in den wahnwitzigen kommunistischen Agitationstafeln Vogelers, die in Jugendstilschrift mit »Worpswede Heinrich Vogeler« signiert sind, der lernt, dass in diesem Jahrhundert der Ideologien die Wege, die der Geist und der Pinsel nehmen, nicht vom Blut und Boden abhängig sind. Zugleich kann man den Bogen schlagen von Modersohn-Beckers treuherzigen Blumenmädchen zu Wilhelm Lachnits Der traurige Frühling von 1933 – einem der zahlreichen Bilder, die zu DDR-Zeiten von der ostdeutschen Nationalgalerie angekauft wurden und die Udo Kittelmann jetzt dankbar in die Präsentation aufgenommen hat, um erstmals, zwanzig Jahre nach der Vereinigung der Sammlungen, eine echte deutsch-deutsche Nationalgalerie der ersten Jahrhunderthälfte zu erfinden. 

Denn es sind nicht nur die Blütenträume der Moderne, die auf diesem traurigen Mädchenhaupt von 1933 verwelken – das faltige Botticelli-Gesicht auf dem Gemälde des Sachsen Lachnit zeigt auch, auf welchen Grundlagen sich in Ostdeutschland nach 1945 eine besondere realistische Kunst entwickeln wird. Was ein weiterer Beleg für die kühnste Unterlassung dieser Hängung ist: Sie behauptet, nicht mehr zu wissen, was der Königsweg ist. Sie ist nicht mehr, wie alle anderen Präsentationen seit 1945, von dem sicheren Gefühl getragen, dass die Abstraktion den Realismus überwindet. Sie zeigt stattdessen, wie in den späten dreißiger Jahren Karl Hofer und sein Schüler Ernst Wilhelm Nay, wenige Meter voneinander entfernt, gleichzeitig an einem depressiven Realismus und einer depressiven Abstraktion arbeiten. Und wie spektakulär das Jahr 1945 ausläuft – mit dem hyperrealistischen Kriegstriptychon von Horst Strempel auf der einen Seite und der phänomenalen abstrakten Collage aus Alliierten-Erfolgsmeldungen von Hans Richter. Anders als im Krieg gibt es ästhetisch keinen Sieger mehr. Das ist die subtile, aber nachhaltige Botschaft. Als Kronzeuge tritt Rudolf Belling auf, jener vergessene Skulpteur, der als Einziger neben den Ikonen Kirchner und Beckmann einen eigenen Raum bekommt. Und sein bildhauerisches Spektrum zwischen dem realistischen Heldenbild Kurt Schmelings und dem kubistisch durchdrungenen Frauenkopf, den wir abbilden, überwindet den Streit der Stile – zugunsten des einzig gültigen, goldenen Maßstabs: der umwerfenden Qualität. In diesem Sinne: Gehen Sie in die Nationalgalerie. Lassen Sie sich verblüffen.