Dominik Grafs Polizeiserie "Im Angesicht des Verbrechens"« ist ein Meilenstein der deutschen TV-Geschichte. Im Gespräch erklärt der Regisseur, wie auch das Thema Russen-Mafia im Fernsehen zu machen sei

Die ZEIT: Dominik Graf, bei der Premiere von Im Angesicht des Verbrechens auf der Berlinale wollten Sie sich unterm Sitz verkriechen. Waren Sie besonders nervös, weil diese Serie das Größte ist, an das Sie sich bislang getraut haben, eine Art Krönung Ihrer Laufbahn?

Dominik Graf: Es waren zweieinhalb sehr harte Jahre, so viel Zeit habe ich noch nie mit einem Film verbracht. Man lebt wie mit einem Computer im Kopf, mit dessen Hilfe man versucht, von Minute eins bis Minute 480 alles im Blick zu behalten. Da wir aber nicht mal im kleinsten Detail chronologisch gedreht haben, habe ich mich bei 40 Grad Celsius in der Russendisko manchmal schon gefragt: Wo sind wir jetzt noch mal genau im Film? Der Typ da hinten, der kann doch gar nicht im Bild rumstehen, der taucht doch erst drei Folgen später das erste Mal hier auf!

ZEIT: Sie sprechen selbst von einem »Film«. Ist Im Angesicht des Verbrechens also gar keine Serie, sondern Ihr Überfilm?

Graf: Im klassischen Sinne ist es eine Miniserie. Eine, die einen großen Roman erzählt, aufgeteilt in zehn Portionen. Etwas wie Allein gegen die Mafia in den achtziger Jahren. Miniserien gab’s dann so gut wie nicht mehr, weil das deutsche Fernsehen den zusammenhängenden Sachen nicht mehr vertraut hat. Aber Im Angesicht des Verbrechens war von Anfang ein Epos, das der Drehbuchautor Rolf Basedow vorgelegt hat. Letztlich hat er eine Art Baum geschrieben mit einem dicken Stamm in der Mitte – das sind die beiden jungen Berliner Polizisten und ihre Geschichte – und mit vielen Verästelungen in alle möglichen Richtungen. Eine ungeheure Schreibleistung!

ZEIT: Sind die Serienmacher also so etwas wie die Dickens und Balzacs unserer Zeit?

Graf: Ich glaube, hier deutet sich eher ein dramatisches Defizit des Kinos an. Die echten großen Kino-Romane von 240 Minuten sind ausgestorben. Das Epische ist dann in den Sechzigern zunächst ins Fernsehen ausgewichen, später in einem Nebenfluss vor der Jahrtausendwende im Gully verschwunden und taucht nun wieder als Langserie auf – wie beispielsweise die amerikanische Produktion The Wire.

ZEIT: The Wire ist ein hochgelobtes Panorama der amerikanischen Gesellschaft mit Schauplatz Baltimore. In Ihrer Serie ist der Schauplatz Berlin. Totalen geben dem Ganzen einen Rhythmus. Welche Rolle spielt die Stadt?

Graf: In ihr staut sich alles. Ein Vielvölkergemisch wie am Fuß des babylonischen Turms. Die Kamera stürzt sich ein wenig wie ein Habicht aus dem Himmel über Berlin in die jeweiligen Milieus. Aber man kann sie ja im Leben heute dort alle in ihren je eigenen Mustöpfen beobachten, in einer Vielfalt, wie ich es bisher in Deutschland noch nicht erlebt habe. Vielleicht erlebt man das so ähnlich nur in New York. In der Serie haben wir versucht, jedem Geschehen seinen bestimmten Ort zu geben, man schreitet sie in einem Kreisrhythmus ab, wie eine Uhr: das russische Restaurant Odessa, die Russendisko, das LKA, die Villen am See. Es gibt allein 150 Sprechrollen, ein Kosmos aus Schauspielern und begabten Laien, vom Drehbuch wie ein Quartettspiel sortiert, und jedes Quartett gehört zu einem Ort und wird immer aufs Neue aufgefächert.

ZEIT: Sie haben mal geschrieben, dass im Polizeithriller der Polizist und der Regisseur Seelenverwandte seien: Feldforscher, Analytiker der Gesellschaft. Was erforschen Sie mit dieser Serie?

Graf: Ganz sicher versuchen wir den ethnischen Einbruch in Berlin in den letzten 20 Jahren zu spiegeln. Wie verhält man sich dazu? Wie beschreibt man das vielleicht so politisch unkorrekt, dass man einen Schlüssel jenseits der Gemeinplätze dazu findet? Ich empfand beim Lesen des Drehbuchs den Polizisten Marek Gorsky, gespielt von Max Riemelt, als etwas Neues. Er ist nicht deutscher Bulle, der mit großen Augen auf so was wie »die Überfremdung« guckt, sondern er ist jung und gehört als lettisch-jüdisches Einwandererkind selbst dazu.

ZEIT: Er ermittelt im kriminellen Milieu der neureichen Russen, auf die gerne mit großer Verachtung herabgeschaut wird.

Graf: Es sind ja nicht nur Russen. Es gehören viele andere Völker dazu, die aus den ehemaligen Sowjetrepubliken kommen oder vom Balkan. Der Pfropfen war lange auf dieser Flasche und ist mit der Wende gelöst worden. Da bricht sich ein fast kriminelles Nachholbedürfnis an Größe und persönlichem Luxus Bahn. Das erscheint uns als protestantischen Mitteleuropäern mitunter ein bisschen bizarr. Nun haben sie sozusagen Baden-Baden wieder. Sie hatten’s ja schon mal – damals als Dostojewskij dort vor die Hunde ging. Aber wir Bundesrepublikaner, ich, 1952 geboren, völlig auf Westen gepolt, auf USA – wir gucken mit großen Augen darauf. Das ist halt bei uns Deutschen genauso wie bei manchen anderen Völkern: Wenn man uns im Ausland sieht, dann wirken wir doch verdammt so wie unser Klischee. Bei den Russen ist da der Stolz, dieses Wir-sind-ein-großes-siegreiches-Volk-Gefühl sicher verbreitet. Und daneben die hemmungslose Emotion, die liebevolle Sentimentalität… Eben fast so, wie es in dem Siebziger-Hit der Popgruppe Dschingis Khan schon hieß: »Schmeißt die Gläser an die Wand, Russland ist ein schönes Land!« Klischees haben manchmal recht – und meistens sagen sie gleichzeitig gar nichts.

ZEIT: Schauen Sie auf diese Lebensfreude mit einem gewissen Neid?

Graf: Sagen wir mal so: Es macht Spaß, diese Trinkorgien und suizidalen Aktionen der östlichen Gangster, die Basedow beschrieben hat, zu inszenieren. Da hat man immer das Gefühl, die setzen ihr ganzes Leben jeden Moment aufs Spiel. Auf der anderen Seite ist es auch eine unglaubliche Machowelt, eine schwierig zu akzeptierende Grundstruktur, in der der Mann zur Frau sagt: Geh du mal schön einkaufen, ich hab hier grad was zu erledigen. Das war bei uns allenfalls noch in den frühen sechziger Jahren so. Es steckt auch in dieser vermeintlich so virilen Exsowjetgesellschaft etwas Sklerotisiertes. Ich weiß gar nicht, ob es uns Deutschen ansteht, das zu porträtieren. Aber dieses patriarchalische Lebensgefühl hat schon etwas »Altes«, Überkommenes. Auch dafür gibt es in der Serie ja ein Bild: Wenn im Haus des Mafioso Mischa das alte Schlachtengemälde abgehängt wird und an dessen Stelle geradezu schockierend moderne Kunst kommt. Der Gangster-Ehemann steht ein wenig davor wie der Ochs vorm Berg, aber er zahlt trotzdem. Kein Problem, ist halt ein neues Statussymbol.

ZEIT: Der deutsche Chef der beiden jungen Polizisten hält eine Art Blut-und-Boden-Rede darüber, dass die Russen Deutschland überrennen werden. Durchbricht seine Drastik nicht die weniger eindeutige Erzählhaltung der Serie?

Graf: Na ja, er versucht, seinen Mitarbeitern die gesamte moderne Tarnstruktur der Mafiosi zu erklären, die seit Mitte der neunziger Jahre als seriöse Geschäftsleute auftreten. Diese Struktur ist für die deutsche Polizei nur noch sehr schwer zu bekämpfen. Man kommt kaum dran. Sie können nur beobachten und sich den Arsch im Auto wund sitzen, aber sie schaffen es oft lange oder gar nicht, die Leute zu belangen. Die Frustration darüber führt zu dieser Rede: Wir hier sterben zwar sowieso bald aus, aber ein bisschen was können wir bis dahin noch machen. Das ist keine ethnische Generalisierung, es geht um die Struktur der Polizei kontra die kriminelle Struktur.

ZEIT: Aber zeigt die Serie nicht doch eine Art Kulturkampf? Die Russen lachen doch nur noch, wenn sie untereinander sagen: Benimm dich, wir sind nur Gast in diesem Land!

Graf: Es geht dabei in erster Linie um das Clan-Verständnis, und darin sind sie uns sicherlich überlegen. Bei uns sind die Familienstrukturen in jeder Hinsicht marode. Auch unser Kino beschäftigt sich ja mit nix anderem mehr als mit kaputten Familien. In den östlichen Familienstrukturen ist zumindest in diesen Kreisen eine ganze Menge noch scheinbar intakt. Das führt bei den Polizisten zu einer Antipalisadenhaltung: Selbst im eigenen Land sind sie die kleinen Indianer, die mit Pfeil und Bogen gegen diese Palisaden des bedingungslosen Zusammenhalts der Kriminellen anrennen. Aber die sind gut gesichert. Schon in meinem und Rolf Basedows TV-Krimi Sperling und der brennende Arm ging es um albanische Erpresser-Gangs in Berlin, und da hält ein Zuhälter eine Ansprache an den Polizisten: »Was könnt ihr hier eigentlich noch tun? Das ist doch längst eine Bananenrepublik! Wenn irgendeiner was Internes aus der Polizei braucht, dauert es keine halbe Stunde, dann hat er es.« Diese Folge wurde seinerzeit beim Grimme-Preis angeblich nicht bedacht, weil man sie als primär ausländerfeindlich empfand. Das muss ich dann vielleicht hinnehmen, aber fragen Sie mal einen Polizisten, ob die Perspektive auf die Polizei als hilfloser Underdog unrealistisch ist.

ZEIT: Ist das also die Wahrheit, die der Feldforscher Dominik Graf gefunden hat?

Graf: Es ist nicht meine Wahrheit, aber es ist die Wahrheit eines erschöpften Polizisten, der seit 20 Jahren gegen Windmühlen kämpft. Auch im eigenen Laden.

ZEIT: In einem Essay über den Polizeifilm haben Sie mal geschrieben: »Die menschenzerstörenden Mechanismen setzen sich am Ende immer und überall durch.« Sind Sie wirklich so pessimistisch?

Graf: Ich denke schon, dass wir uns hier in unserem politischen System wie in einem Rad der Selbstvernichtung entgegendrehen. Ich könnte auch wie der LKA-Chef sagen: Bis es so weit ist, können wir uns wenigstens noch gut amüsieren. Basedows Drehbuch schaut ja manchmal auch mit einem gewissen Humor auf die mörderischen Ereignisse. Aber am Ende geht es sicher auch um Destruktivität, selbst unter den Polizisten. Die waren ja im Kino – vielleicht wie auch in der Realität – zumeist wie Gene Hackman in French Connection Ausdruck einer Selbstzerstörung, selber schon Wracks, wenn auch vitaler, als man sie in deutschen Polizeifilmen findet. Die deutschen TVPolizisten sind immer einsam. Beziehungslos. Kommunikationsgestört. Aber unsere beiden Polizisten sind optimistischer. Die warten nicht, bis das Rad ganz unten im Graben liegt, sondern denken: Vielleicht halten wir irgendwo sogar noch ein bisschen etwas auf.

ZEIT: Fast eine sportliche Herausforderung.

Graf: Ja, wie in einem Buddy-Movie, in dem es darum geht, irgendeinen Pokal zu erringen. Aber, wenn man so will, tun sie das, was sie tun, auch in einem höheren, gesellschaftlichen Auftrag. Auch wenn der vom Max Riemelt gespielte Held dann ab Folge 6, 7 davon absorbiert ist, seine Rachegefühle zuzulassen – oder eben nicht. Er kämpft gegen Ende immer mehr mit seinen eigenen dunklen Gefühlen.

ZEIT: Können so komplexe Charaktere heutzutage nur noch in einer Serie entwickelt werden?

Graf: Nein, gar nicht, aber hier konnte ich erstmals Figuren in aller Tiefe ausloten. Es war immer genug Zeit da, wenn man dachte, Achtung, jetzt wird es zu dunkel, noch mal etwas anderes, Gegensätzliches, Helleres in den Charakteren hochzuholen. Ich wollte mich ja auch gerne mal von den TV-Standardlängen entfernen, den 88 Minuten dieser 20.15-Uhr-Filme. Hier in der Serie können Szenen eine Länge haben, die gar nicht mit ihrem dramaturgischen Ertrag übereinstimmt. Zum Beispiel die russische Trauerfeier in der letzten Folge. Da wird gesungen, geweint – und dann wird noch mal gesungen – diese Szene darf hier eine Länge haben, die man sich in normalen TV-Filmen nicht mehr – Betonung auf nicht mehr! – vorstellen könnte.

ZEIT: Zudem steht nicht jede Szene sofort unter dem Druck, metaphorisch oder symbolisch zu sein.

Graf: New Hollywood war darum so groß, weil es eigentlich immer einfache Geschichten erzählt hat, oft ganz simple Plots, aber mit extremen Charakteren, die sich lautstark gegen die Götter auflehnten. Selbst Der Pate ist im Grunde eine Geschichte, die man in einem Satz erzählen kann. Der Reichtum kam aus dem, was man character driven nennt im Gegensatz zum plot driven. Und plot driven geht so: Bei RTL gab es mal die Vorgabe, dass keine Szene länger sein darf als 1,30 Minuten, um ihren dramaturgischen Pay-off für die Geschichte zu offenbaren. Das hab ich dann in einem ZDF-Film sogar mal befolgt. Hat auch was…

ZEIT: War das ein guter Film?

Graf: Ich glaube, auf seine Weise schon. Es hatte etwas von einem Fotoroman: Sie haben nur vier Bilder pro Zeile und eine Seite, nun erzählen Sie mal. Man kriegt das hin, ist ja auch eine Kunstform. Aber das andere, das Ausladende, das weite Erzählen ist natürlich eine viel größere Freude zum Arbeiten. Es hat nicht dieses Schematische, Figuren auf Bedeutungsträger zu reduzieren. Als ich mit Fernsehen anfing, musste ein Tatort ja auch nicht 88,30 Minuten lang sein, der konnte auch 100 Minuten und mehr haben. Die brachiale Effektivität des Dramaturgischen ist bei Programm-Betonlängen eine Drangsal. Auch fürs Publikum.

ZEIT: Bei manchen Serien sagt die reine Länge allerdings gar nichts, weil den eigentlichen Rhythmus die Werbeunterbrechungen vorgeben. Da muss alle zwölf Minuten ein Cliffhanger kommen, um das Publikum über die Werbepause zu fesseln.

Graf: Das ist im Grunde Kulturterror, immer nur bits and pieces, als hätte man kurze Handy-Melodien zu verkaufen. Ich gucke aber auch alle Serien nur auf DVD, absolut garantiert ohne Werbung.

ZEIT: Serien wie Sopranos sind von diesem Zwang nur frei, weil sie im Bezahlfernsehen laufen, ohne Werbung.

Graf: Man muss aber auch sagen, dass es diese Serien, die sich nicht an die Kurzzeit-Erwartungen halten, beim Publikum schwer haben. Serien mit kurzen Sinneinheiten sind offenbar zeitgemäßer in ihrer Vermittlung, sie sind halt einer sehr kurzen Aufmerksamkeitsspanne und Konzentrationsschwäche von Grundschülern angemessen.

ZEIT: Also spiegeln die Serien nur unsere Unfähigkeit, uns länger als zehn Minuten auf irgendetwas konzentrieren zu können?

Graf: Nicht alle, aber wir haben uns in diesem Punkt das Publikum natürlich auch selbst sozusagen dumm geschossen. Das erleben Sie ja auf allen Lebensfeldern: Wie schwer es ist, die Konzentration, die Kontinuität zu halten. Die meisten schaffen es ja nicht mal mehr über ein 100-Seiten-Buch hinweg.

ZEIT: Glauben Sie, dass Ihre Serie einen Teil dazu beiträgt, dass das Pendel wieder zurückschlägt? Es gibt doch auch einen Überdruss an dieser allgegenwärtigen Hektik.

Graf: Das Problem ist nicht nur die Hektik, auch der gleichzeitige gedankliche Stillstand der TVFilme. Sicher gibt es noch bestimmte Menschen in den Sendern, die sagen: Jetzt ist es allmählich genug mit der Verblödung per Zuschauerquote. Aber wie viele Leute sind das? Und sind die überhaupt noch eine messbare Meinungsquantität für die führenden Apparatschiks im Fernsehen? Im Inneren des TV-Systems sitzt heute die Angst. Vor der schlechten Quote, der Ablehnung, dem Widerspruch. Durch die Vorführung von Im Angesicht des Verbrechens auf der Berlinale bekommt man einerseits eine Aufmerksamkeit, die sagt: Diese Serie ist mal was anderes. Kann aber auch genauso gut nach hinten losgehen. Bloß nichts anderes als das Vertraute, nein danke!

ZEIT: Haben Sie eine Erklärung für den Serien-Boom der letzten Jahre?

Graf: Bereits bei X-Files am Beginn der neunziger Jahre hat man gemerkt, dass dieses episodische Erzählen mit einer gleichzeitig die einzelnen Folgen überwölbenden Geschichte im Begriff war, immer ausgefeilter zu werden. Das hatte nichts mehr mit den herkömmlichen Erzählformen auch des amerikanischen Fernsehens zu tun, mit Dallas und Konsorten. Das war komplett neu gestylt. Deshalb hat man auch immer die Produzenten so hervorgehoben und deren Verdienst. Wer die einzelnen Folgen inszeniert hat, war dabei eigentlich wurscht. Entscheidend war, wer sie sich ausgedacht, wer sie proportioniert, wer die Darsteller ausgesucht, wer den Regenmantel von Columbo gestylt hat. Wer bei NYPD Blue die Wackelkameraabteilung durchgesetzt hat – damals werden sicher erst mal alle beim Sender geschrien haben: Seid ihr wahnsinnig! Das Erzählmuster – NYPD beispielsweise – hat aber auf seine herzerwärmende Art bis Ende der neunziger Jahre alle überzeugt. Und dann sprossen diese Serien plötzlich überall, wie die Popmusik in den Sechzigern. Nur Deutschland hat den Trend komplett verpennt. Die Sender hier lebten in dem Gefühl: In den achtziger Jahren hatten wir doch das beste Fernsehen der Welt. Und sie wollten jetzt den Quoten-Erfolg, die Kommerzialität – was halt bei uns immer sofort ein Synonym mit Stillstand und Wüste ist. Das ganze Vorabendprogramm ist von 2000 an durch Soaps komplett zerstört worden.

ZEIT: Wo ist denn der Epochenbruch bei den Serien? Ursprünglich reichten doch zwei Serien für die ganze Welt – Dallas und Denver Clan.

Graf: Der Bruch bestand wohl in einer wachsenden, der Zeit angemessenen Komplexität. Dallas und Denver Clan folgten einfach einer Handvoll Figuren aus ein und demselben superreichen Milieu und ihrem Gesamtdrama. Bei NYPD-Blue wurden bereits viele Dramen erzählt, in einem großen, kreativen Durcheinander. Ich habe die erste Szene von NYPD Blue nie vergessen. Da gerät die Hauptfigur, Szipovic, mit einer Staatsanwältin aneinander, die ihm vor Gericht nachweist, dass er an ein Beweisstück nur auf illegale Weise herangekommen ist. Nach der Verhandlung rennt er ihr nach und brüllt sie an. Sie dreht sich um und sagt kühl lateinisch: »Res ipsa loquitur« – sozusagen: Wie Sie sich benehmen, das spricht ja für sich. Worauf er nichts begreift, sich ans Gemächt greift und hilflos bellt: »Ipsa this, you bloody bitch.« Damit waren all diese netten Abendkränzchen-Polizeiserien von Anfang an einfach ad acta gelegt.

ZEIT: Unten die kleinen Erzählschnipsel und drüber das große Lebensdrama eines Polizisten – glauben Sie, dass die neueren Serien die Zuschauer so sehr binden, weil sie von ganzen Leben und ihren Abgründen erzählen und eben nicht nur Häppchen aneinanderreihen?

Graf: Das auch. Man steht da als Zuschauer selbst wie vor einem Selbstbedienungssalatbuffet. Bei X-Files gab es ja immer die Episoden, die sich mit dem großen Ganzen beschäftigen, und es gab daneben die sogenannten monster of the week- Episoden, bei denen immer neue außerirdische Monster aus dem Boden der Tundra oder der texanischen Wüste gezogen wurden. Das Monster war mit dem Ende jeder Folge erledigt, aber in der Unterschiedlichkeit der Tonlagen und Dramaturgien in den Folgen lag ein neuer Sogeffekt. Daraus entstanden plötzlich eine Freiheit und ein Variantenreichtum in der Serie an sich. Hingegen lautete früher das Gesetz der Serie: Nichts darf sich ändern. Oder: Niemand darf sterben. Niemand darf was anderes sein als die ganzen dreißig Folgen vorher. Damit war ab Anfang der Neunziger gründlich Schluss. Der Held konnte unerwartet das Monster sein.

ZEIT: Mit welcher Serie sind Sie sozialisiert worden?

Graf: Fury und Lassie. Und mit Abenteuer unter Wasser – das war es damals schon. Wir haben ja erst 1958 einen Fernseher bekommen.

ZEIT: Aber es gab doch bestimmt auch deutsche Krimiserien, die Sie als Kind oder auch später geprägt haben…

Graf: Ja, Stahlnetz, da war ich zehn Jahre, das Pseudodokumentarische daran war sehr beeindruckend. Dann alle Ringelmann-Serien, Der Kommissar, die frühen Derricks, Der Alte mit Lowitz, die werden alle im Rückblick sogar immer besser – und natürlich gute Folgen von Tatort. Meine liebste deutsche Miniserie in den Siebzigern war Freiherr von der Trenck mit Matthias Habich. Kein Krimi.

ZEIT: In Ihrer Serie legen Sie großen Wert auf die »Echtheit« der Dialoge. Sonst ist man von deutschen Serien eher solche Stelzbeingespräche gewohnt, à la »Ihr Mann wurde erschossen.« – »Erschossen?« – »Ja, erschossen.«

Graf: Ist das wirklich Ihr Bild von der deutschen Serie?

ZEIT: Von einer bestimmten Art von deutschen Krimis. Bei Ihnen berlinern die Figuren zum Teil so stark, dass man sie kaum versteht.

Graf: Die Schauspieler müssen es natürlich können. Rolf Basedow schreibt so, dass die Schauspieler durch die Sprache, dadurch, wie sie sprechen, was sie sagen, direkt auf den Weg ihrer Figur kommen. Aber ich finde, man kann nicht über alle deutschen Fernsehserien sagen, dass sie aus Dialogstanzen gebaut wurden. Trotzdem: Ich durfte mal eine Regieübung in Ludwigsburg mit der Schauspielerin Marie-Lou Sellem machen, die bei einer Sitzung mit den Studenten plötzlich dreißig deutsche Drehbuch-Standardsätze in einem Zug rausgehauen hat. Und nach jedem Satz wusste man nicht, ob man lachen oder weinen sollte, so schrecklich waren sie. Und man kannte sie alle.

ZEIT: Zum Beispiel?

Graf: Ich glaube, wir sollten mal miteinander reden. Oder: Lass uns doch abhauen, einfach irgendwohin.

ZEIT: Du hast mich doch nie verstanden.

Graf: Da scheint es wirklich, als gäbe es irgendwo ein Drehbuchprogramm, bei dem man sich für jede passende Situation die Sprachformeln runterlädt, egal ob Melancholie, Freude oder Ehestreit.

ZEIT: Warum ist das so?

Graf: Viele wollen den Weg des geringsten Widerstands gehen, wollen massenkompatibel sichergehen. Ich glaube aber auch, dass dem einzelnen Filmmoment an sich immer weniger Bedeutung beigemessen wird. Es geht nur noch ums große Ganze, um die Dramaturgie, die Anpassungsfähigkeit und Sympathie von Charakteren, die angebliche Nachvollziehbarkeit, die Logik. Aber der Moment, der jemanden wie mich dazu bringt, Im Angesicht des Verbrechens in Angriff zu nehmen, das ist nicht nur das Ganze. Das Ganze, das Drehbuch war derart imponierend, dass ich auch oft das Gefühl hatte, es wächst mir über den Kopf. Aber all die kleinen, besonderen Szenen, die waren es, die mich verführt haben. Eine Szene, in der der Gangster nach Hause kommt und zu seiner Freundin, die vor dem Fernseher liegt, sagt, sie müsse ihm ein Alibi geben. Als sie sich weigert, verlangt er von ihr, all die Prada-Klamotten, die er bezahlt hat, sofort auszuziehen. Und als er aus der Dusche kommt, liegt sie wieder genauso angezogen vor dem Fernseher. Er kriegt sein Alibi. Aber leider wird Fernsehen immer weniger aus einzelnen Momenten gebaut und immer mehr aus dem Ganzen, aus Themen, Inhaltsangaben, aus Kochrezepten, aus Botschaften.

ZEIT: Da wären wir wieder bei der Angst vor dem Zuschauer und seinem vermeintlich begrenzten Verständnis.

Graf: Es hat sich eine Erzählkultur entwickelt, in der der einzelne intelligente Dialogsatz nicht wichtig ist. Aber das, was mir vom früheren Kino immer in Erinnerung bleibt, ist jeweils ein bestimmter Blick oder ein Satz, eine Geste, eine Wendung.

ZEIT: Ist das deutsche Serienproblem also ein Autorenproblem?

Graf: Natürlich auch. Aber vielleicht werden die Autoren auch viel zu sehr kontrolliert, drangsaliert? Es geht immer nur um Aufmerksamkeit, um Verpackung, gut klingende Themen, um Marketing. Und wenn die Qualität des einzelnen filmischen Moments, des Details den Leuten, die die Filme herstellen, wurscht ist, dann ist es den Zuschauern unter Umständen auch irgendwann egal. Und dann stellt sich eine gemeinschaftliche Geschmacklosigkeit, Gefühllosigkeit ein.

ZEIT: Ist das auch eine Frage des Geldes? Wenn Rolf Basedow für seine Dialoge im Milieu recherchiert, wird ihm das keiner bezahlen.

Graf: Nein. Der sitzt vielleicht mit einem Proseccoglas einen ganzen Abend lang hinten an einem Tischchen in einer einschlägigen Kneipe, hört den Menschen zu, und am Ende kommt ein Drehbuch mit unverwechselbaren Sätzen raus.

ZEIT: Wahrscheinlich sitzt er jetzt gerade irgendwo in einem russischen Zuhälterlokal und arbeitet schon heimlich an der Fortsetzung von Im Angesicht des Verbrechens.

Graf: Ja, vielleicht sollte ich ihn gleich mal anrufen. Ich weiß ja nun selber gar nicht mehr, was ich machen soll ohne diese tollen Figuren aus der Serie…

Das Gespräch führten Katja Nicodemus und Christof Siemes

»Im Angesicht des Verbrechens« wird dienstags und samstags in Doppelfolgen auf ARD/Arte ausgestrahlt. Erster Sendetermin ist der 27. April ab 22.05 Uhr