Das 19. Jahrhundert war die Zeit der Nationalmuseen und einer nationalen Kunstgeschichte. Der allgegenwärtige Geschichtsbegriff führte auch zur Erfindung der Disziplin Kunstgeschichte, die nicht zuletzt auf Exklusion beruhte und deshalb gleichzeitig die Erfindung der kolonialen Ethnologie nach sich zog. Im 20. Jahrhundert nahm eine internationale Avantgarde gegen die alten Nationalismen Stellung und eignete sich gleichzeitig die »primitive Kunst« der anderen als Anregung an. Dahinter stand eine hegemoniale Moderne, die ihren Kunstbegriff für universal erklärte. Nun aber, im 21. Jahrhundert, entsteht weltweit eine Kunst mit dem Anspruch auf globale Zeitgenossenschaft ohne Grenzen und ohne Geschichte. Diese Kunst ist nicht mehr synonym mit moderner Kunst. Sie setzt sich in einen Gegensatz zur Moderne, und so ist es kein Zufall, dass sowohl in der Benennung von Museen als auch in den Katalogen der Auktionshäuser der Begriff »modern« durch »zeitgenössisch« abgelöst wird. Das Museum of Contemporary Art hat die Ära des Museum of Modern Art beendet.

Gegenwartskunst ist anders, als es »moderne Kunst« war. Aber worin anders? Die weltweiten Biennalen haben durch Kuratoren, die in den neunziger Jahren als internationale Agenten hervorgetreten sind, die Wende zur globalen Ära vollzogen. Die Biennalen präsentieren das Paket aus internationaler und regionaler Gegenwartskunst an jeweils neuen Standorten für ein kosmopolitisches Reisepublikum. Das ist die Ursituation der Globalisierung geworden. Das neue Berufsbild des Kurators, der »Projekte« verwirklicht, statt Werke auszustellen, ist Gegenstand der Ausbildung in den »Curatorial Studies«, die keinen Rückhalt mehr in einer Kunstgeschichte westlicher Observanz haben, sondern in der Kunst kulturelle und politische Fragen in den Vordergrund stellen.

Gegenwartskunst ist nicht nur anders als moderne Kunst, sondern steht auch im Gegensatz zur »Weltkunst«, mit der sie manchmal noch verwechselt wird: zur Weltkunst im Sinne der Kunst aller Zeiten und Völker, die der Westen im kolonialen Zeitalter musealisierte. So wurde sie vorgestellt in einem Atlas of World Art, den John Onians von der School of World Art Studies in Norwich 2004 veröffentlichte. Während der Begriff Weltliteratur gegenwärtige Literatur in Übersetzungen einschließt, ist Weltkunst inzwischen gleichbedeutend mit dem musealen Welterbe der Kunst, dessen Besitzrechte heute umstritten sind. Sie ist kein Begriff für die globale Produktion zeitgenössischer Kunst, die in den letzten zwanzig Jahren entstanden ist und in den permanenten Sammlungen der Kunstmuseen noch nicht überzeugend repräsentiert ist, ja sich vielleicht im heutigen Museum gar nicht mehr sinnvoll repräsentieren lässt.

Der Kampf um die Anerkennung als »zeitgenössisch«

Künstler in den Schwellenländern nehmen oft Stellung gegen eine Moderne, von deren kolonialer Geschichte sie sich kompromittiert fühlen. Doch finden sie im Westen eine Moderne vor, die sich längst zur Postmoderne umbenannte, aber inzwischen auch schon wieder hinter uns liegt. Modern wollte man immer bleiben, wenngleich anders modern, etwa im Sinne einer »zweiten« oder »dritten Moderne«. Aber was ist mit all denen, die nie modern waren und erst nachträglich modern werden können, nachdem die Erben der Moderne diese bereits verabschiedet haben? Es kommt also darauf an, wer von Moderne und von Zeitgenossenschaft spricht.

In der sogenannten Ära der Moderne strebten die künstlerischen Avantgarden in die Zukunft, um die bloße Zeitgenossenschaft abzuschütteln und eine neue Welt zu entwerfen. Heute dagegen geht es vielen Künstlern in anderen Weltteilen erst einmal darum, überhaupt zeitgenössisch zu werden oder als zeitgenössisch anerkannt zu werden. Sie wollen sich nicht mehr als Nachzügler und Neulinge stigmatisieren lassen. Zugleich stehen sie unter dem Druck, im eigenen Land die lokalen Traditionen nicht dem Preis der bloßen Zeitgenossenschaft zu opfern.

Seit dem Wendejahr 1989 hat die moderne Exklusion nichtwestlicher Künstler subtilere Formen angenommen. Man kann auch von einer Pseudo-Inklusion sprechen, welche »die anderen« dem Zwang unterwirft, ihre Herkunft als Kontext, oder Etikett von Identität, offenzulegen, um ihnen ein Recht auf Präsenz in der westlichen Kunstszene zu geben. Der Markt lässt ihnen nur die Wahl zwischen bedingungsloser Anpassung (man redet sogar schon von »Service-Kunst«) oder dem Eingeständnis, sichtbar und weltanschaulich verschieden zu sein. Im Kampf um Aufmerksamkeit und Anerkennung werden solche Künstler nur um den Preis zugelassen, die Position von »Differenz« zu vertreten. So lebt insgeheim der Universalitätsanspruch der Moderne fort, als würde der Verzicht auf dieses Privileg den Absturz in Provinzialisierung bedeuten.

Aber ist ein solcher Anspruch heute noch aufrechtzuerhalten? Die Moderne hat schon längst den dominanten Kunstbegriff aufgegeben, der einst ihr Privileg war, und fast alle Definitionen von Kunst durchgespielt. Das macht es für die anderen nahezu aussichtslos, sich an einem Kunstbegriff abzuarbeiten, der die Konturen verloren hat. So ist eine neue Art von ethnologischer Platzverteilung entstanden, bei der vor allem die Herkunft zählt. Dabei spielt eine Rolle, dass Künstler aus Schwellenländern oft das Land verlassen, auf das sich ihre Themen beziehen, und dort leben, wo sie exotisch erscheinen und ihre Werke zwar verkaufen, aber nicht verständlich machen können, weshalb denn auch »Übersetzung« zu einem Modewort geworden ist.