Wir würden hier gerne die nächste euphorische Geschichte aus Dresden erzählen, davon, wie diese Stadt einmal mehr aus der Tiefe der kulturellen Geschichte Kraft schöpfte für die Gegenwart. Doch anders als bei der Frauenkirche oder den spektakulären Renovierungen, Entdeckungen und Neuinszenierungen, mit denen die Dresdner Museen um ihren Ausnahme-Direktor Martin Roth seit Jahren begeistern, sorgt die Wiedereröffnung des Albertinums beim Besucher für völlige Verwirrung. Und das liegt nur zum geringen Teil daran, dass das Gebäude an den Brühlschen Terrassen eine eigentümliche Mischung ausstellen muss: Die große Skulpturensammlung der Museen ist dort zu sehen, die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, die Galerie Neue Meister also, nun auch plötzlich die Kunst der Gegenwart, und noch, bis zum Umzug in die Sempergalerie, werden die Antiken gezeigt. Es ist ein spektakulärer Bestand, der da in Dresden versammelt ist – doch was in der Neuhängung mit diesem Material gemacht wurde, ist zwar in manchen Teilen mitreißend, in anderen jedoch auf irritierende Weise missglückt.

Beides hat mit dem spezifischen Dresdner "Stolz" zu tun, der bei der Wiedereröffnung des Albertinums von allen Seiten beschworen wurde. Dieser Stolz setzt immer wieder ungeahnte Kräfte frei. Aber er verleitet auch zu einer Verengung des Blicks.

Es gibt zunächst drei gewichtige Gründe, um nach dem Besuch im Albertinum in echte Begeisterung auszubrechen. So schlüssig wie visionär ist es dem Berliner Architekten Volker Staab gelungen, das Trauma des Elbhochwassers aus dem Jahre 2002, das in die Depots des Albertinums schwappte, in eine architektonische Lösung zu transformieren. Er hat den früheren Innenhof mit einer 76 Meter langen Stahlkonstruktion überspannt und darauf die großen Depots verlegt – also aus dem Keller in siebzehn Meter Höhe. Das ganze verwinkelte Haus hat durch diesen Eingriff eine Mitte und neue Klarheit gewonnen.

Der zweite und für Freunde der Gegenwart besonders gewichtige Punkt: Dresden hat seinen Frieden mit den großen verlorenen Söhnen geschlossen – und sie mit Dresden. Die drei Räume für die Sachsen A.R. Penck, Baselitz und Gerhard Richter sind auf spektakuläre Weise gelungen. Nicht nur, dass hier subtil und überzeugend auf Parallelen und Ahnenreihen hingewiesen wird – also auf die morsche Fleischigkeit, die den jungen Baselitz mit Eugen Schönebeck verbindet, und das modrige Elbwasserdunkel, dem die Figuren bei Theodor Rosenhauer wie beim frühen Penck entsteigen. Der Baselitz-Raum zieht einen in seinen Bann durch die Kraft der umgestürzten Figuren, die über 50 Jahre lang nicht an Spannung verliert. Und wahrscheinlich gab es noch nie eine so bezwingende Auswahl von Gerhard-Richter-Werken wie in den beiden Sälen, die den Rundgang von Caspar David Friedrich beschließen. Hier treten die frühen Schwarz-Weiß-Verwacklungen wie die Sekretärin (unsere Abbildung) in einen tiefgründigen Dialog mit den späteren Abstraktionen und Farbfeldmalereien.

Es gibt noch einen dritten triftigen Grund, um sofort nach Dresden ins neue Albertinum zu reisen: den Klingersaal. Hier ist in einem Zusammenspiel aus gründerzeitlicher Architektur, Skulpturen und Gemälden der wohl aufregendste Raum mit deutscher Fin-de-Siècle-Kunst überhaupt entstanden. Man beginnt mit großartigen Stucks, Klingers und Böcklins, doch dann steigt man die Stufen hinab und taucht ein in ein unbekanntes Reich: der sächsischen Symbolisten Sascha Schneider, Hans Unger und Oskar Zwintscher. Man ist bass erstaunt über das, was sich da in Dresden um 1900 an Gestaltungswille, malerischer Unabhängigkeit und Kompositionslust Bahn bricht. Die Skulpturen Schneiders oder Ungers Hirten am Meer, bislang nur wenigen Experten bekannt, behaupten lässig ihren Platz in der ersten Reihe der Kunst des Jugendstils.

Doch wir müssen leider aufhören, wenn es scheinbar am schönsten wird. Denn der erste der zehn Gründe, warum die neue Hängung des Albertinums viele Chancen vertut, zeigt sich just im Umgang mit den sächsischen Symbolisten. Wenn man ein Gemälde wie Oskar Zwintschers Bildnis einer Dame mit Zigarette besitzt, dieses dann aber nicht ausstellt, obwohl ein solches Bild für das Jahr 1904 (man denke an den zeitgleichen Beginn der Brücke oder an Liebermann) eine Ungeheuerlichkeit darstellt, weiß man nicht, welches Kalkül dahinterstecken kann. Glutrot leuchten die Zigarettenspitze und die Lippen in diesem offenen und zugleich unterkühlten Frauengesicht. Was hätte man für einen frappierenden Bogen vom Jugendstil zur Neuen Sachlichkeit schlagen können mit diesem frühreifen Meisterwerk! Stattdessen wird von Zwintscher nur eine konventionelle elegische Landschaft mit Jüngling gezeigt.

Das im Depot vergessene Frauenbildnis verweist zugleich auf ein zweites großes Versäumnis dieser Hängung: Es gibt beim Rundgang keinen sinnvollen Brückenschlag in die zwanziger, dreißiger Jahre. Denn es fehlt der zweite Brückenkopf. Aus nicht nachvollziehbaren Gründen überspringt Ulrich Bischoff, der Direktor der Galerie Neue Meister, die Neue Sachlichkeit. Während man inzwischen dank der neuen mutigen Hängung in der Neuen Nationalgalerie in Berlin die spezifischen Stärken des Dresdner Verismus der zwanziger Jahre um den fleischigeren Curt Querner und den feingliedrigeren Wilhelm Lachnit (etwa dessen verwegenes "Mädchen im Pelz") endlich würdigt, fehlen – drittens – diese Künstler in dem neuen Rundgang durch das 20. Jahrhundert in Dresden völlig.