Ein großer Reiz der Festspielstadt Salzburg geht von den umliegenden Bergen aus. Wer sich vom abendlichen Premierenprotz-Gewusel zwischen gewienerten Sponsorenlimousinen, Champagnertränken und videofilmenden Touristen erdrückt fühlt, der wendet den Blick einfach nach oben, ins Offene, über die barocken Kirchenkuppeln hinweg auf die stillen Wiesenmatten des Untersberg. Bei klarem Wetter, von einem guten Aussichtspunkt aus betrachtet, wirken auch die nackten Felsen des Hochgebirges in der Ferne wie ein Versprechen. Die Berge markieren den Anspruch, dass Salzburg mit seinem prall inszenierten Welttheaterpathos über die Baumgrenze hinaus ins Kunsthohe auszugreifen vermag. Der aktuelle Festspielleiter Jürgen Flimm hat sich in den ersten beiden Jahren seiner Intendanz allerdings lieber im Flachen aufgehalten. Er holte die Stars, die die Gäste hören wollten, mied das Risiko bei der Auswahl der Stücke und bediente den Rummel in der Festspielgasse. Im vergangenen Jahr dann brachte er Luigi Nonos Musiktheater Al gran sole in einer großartigen Produktion mit dem Dirigenten Ingo Metzmacher und der englischen Theatermacherin Katie Mitchell auf die Bühne, um zu beweisen, dass ihm der Blick nach oben in Salzburg noch nicht völlig abhanden gekommen ist. Und in diesem Jahr nun hat er mit Wolfgang Rihms uraufgeführter Oper Dionysos und Alban Bergs Lulu zwei weitere Werke im Programm, die mit Lackschuhen und Pfennigabsätzen nicht zu besteigen sind.

»Einsam. Einsam. Einsam. Jetzt. Jetzt. Jetzt«

In Dionysos wird tatsächlich geklettert. Zwei Männer sind in der zweiten von vier Szenen dieser Opernfantasie (so der Untertitel) auf schmalen Pfaden unterwegs, hoch über der Welt. Die Felsen, in denen sie herumsteigen, sind nicht aus Stein, sondern aus Worten, aus den fragmentarischen, assoziations- und bedeutungsschwer von Eros und dem produktiven Leiden des Künstlergenies handelnden Dionysos-Dithyramben, die Friedrich Nietzsche niederschrieb, bevor ihn der Wahnsinn ereilte. Wolfgang Rihm hat sich daraus das Libretto für seine neue Oper gebrochen. Es ist ein schrundiges Gebirge aus zerklüfteten Bildvisionen, Metaphernsteilhängen und Begriffsfindlingen, das fernab von allen konventionellen Erzählstrukturen der Kunstform Oper steht. Darin schicken sich die beiden Hauptfiguren N. (für Nietzsche) und Ein Gast an, einen Gipfel zu besteigen.

Rihm verleiht ihrer Wanderung eine abenteuerliche Klanggestalt. Man hört im groß besetzten Orchester, wie schwindelnd die Höhe und schwankend der Boden ist. Er komponiert die Absturzgefahr in mächtigen, soghaften Akkordfolgen aus (»Wer hier hinab will, wie schnell schluckt den die Tiefe«). Er fasst panische Angstattacken in gezackte Tonfolgen und findet Klänge für die dünne Höhenluft und das seiltänzerhafte Balancieren auf schmalem Grat. Man vernimmt, wie die Protagonisten sich an Worten stoßen, die ihnen wie unüberwindliche Felsvorsprünge im Weg stehen (»Selbstkenner! Selbsthenker! Lösung! Rätsel?«). Man zieht mit ihnen den Kopf ein, wenn ein donnerndes Unwetter niedergeht, und ist überrascht, wenn sie sich in ein sinnfreies Begriffsjodeln hineinsteigern (»Einsam. Einsam. Einsam. Jetzt. Jetzt. Jetzt«). Am Ende der Szene zieht im Orchester eine herbstlich abendsonnige Weltabschiedsstimmung herauf (»Die Luft geht fremd und rein. Tag meines Lebens! Die Sonne sinkt«), und N. und Ein Gast singen ein schönes, tonal schillerndes Duett.

Dieser zweite Teil ist der suggestivste und stärkste der gesamten Oper. Er zeigt Rihm, wie man ihn kennt: als eruptiven Ausdrucksmusiker, der mit seiner grenzenlosen Fantasie noch für den durchgeknalltesten Nietzsche-Gedanken einen packenden Klang parat hat. Man nimmt aber in Dionysos auch, mehr denn je, einen anderen Wolfgang Rihm wahr: den linkshändigen, süffisant anspielungsreichen, sich Ausflüge ins ironisch Halbseidene gestattenden Komponisten. Die dritte Szene der Oper etwa führt N. (Johannes Martin Kränzle) und Ein Gast (Matthias Klink) in ein Bordell, in dem sie von vier Hochsopran-Verführerinnen, die alle Esmeralda heißen, umgirrt und umzwitschert werden. Man fühlt sich sogleich an Richard Strauss, den Rosenkavalier und den polterigen Ochs auf Lerchenau erinnert, so schwelgerisch süß und überbordend fällt die Musik aus. Dionysische Entgrenzung meint für Rihm eben nicht nur Rausch, Orgie und Ekstase, sondern auch das lustvolle Schwelgen und spielerische Anverwandeln von Wohlbekanntem. Deshalb erklingt bei ihm im Bordell ein trunkener Walzer, und in der ersten Szene, in der N. von Nymphen geneckt wird, ist Alberichs Goldraubszene aus Richard Wagners Rheingold nicht weit. Und der zum Niederknien singenden Mojca Erdmann als Ariadne hat Rihm Koloraturen in den Sopran geschrieben, wie man sie von Zerbinetta aus Strauss’ Ariadne auf Naxos kennt.

Sein ganzes Komponistenleben lang befasst sich Rihm obsessiv mit Nietzsche-Texten. Vor 15 Jahren schon hat er den Beschluss gefasst, die Dionysos-Dithyramben in Musiktheater zu verwandeln. Aber nach einer schweren Geburt klingt das fertige Werk nicht. So erratisch und unzugänglich es nach außen hin auf den ersten Blick wirken mag, so flüssig und passagenweise redselig ist es in seinem musikalischen Inneren. Rihm hat die schweren Nietzsche-Libretto-Felsbrocken nicht schwitzend und mit angeschwollenen Muskeln in die Höhe gestemmt. Über ganze Szenen hinweg sind es für ihn eher glitzernde Kieselsteine, die er durch die Finger gleiten lässt.