Eine noch junge, noch schöne Frau, verheiratet mit einem bedeutenden Anwalt, Mutter zweier Kinder, beginnt aus purem Überdruss am eigenen Glück eine Affäre mit einem jungen Pianisten. Ihr Ehemann bekommt von der Affäre Wind. Er stellt seine Frau aber nicht zur Rede, er wirft sie auch nicht aus dem Haus, er fleht sie nicht an, ihm treu zu sein. Nein, da er Jurist ist und seine größte Freude darin besteht, fremden Menschen dabei zuzusehen, wie sie unter ihrer Schuld zusammenbrechen und den Zustand der "Geständigkeit" erreichen, und da seine eigene Frau ihm im Lauf der Ereignisse auch recht fremd geworden ist, beschließt er, sie mit einer Intrige an den Abgrund ihrer Schuld zu führen. An diesem Abgrund soll sie dann stehen und sich entscheiden: für den Sprung – oder zur Heimkehr in die Familie, zur "Pflicht".

Der Ehemann schickt also seiner Frau eine Erpresserin auf den Hals und wartet in bebender Ruhe, was passiert. Die Erpresserin, eine arbeitslose Schauspielerin, stellt immer höhere Forderungen. Am Ende, als die Gattin schon Gift kauft, um aus dem Leben zu scheiden, greift der Ehemann endlich ein. Er erreicht, was er wollte; er hat der Frau alle Lust, alles Leben ausgetrieben. Nun besitzt er sie ganz allein.

Die Schuld des Anwalts ist viel größer als die Schuld seiner Frau. Er hat sich tiefer verstellt, mörderischer gelogen, als sie es je gekonnt hätte – er tat es mit der Professionalität des Juristen.

Der Anwalt und Irene, seine von der Glückslangeweile zum Seitensprung verführte Frau, stammen aus Stefan Zweigs Novelle Angst, geschrieben 1910, und über ihre Geschicke wacht im Text ein allwissender Erzähler, der lauter Dinge über seine Figuren weiß (und sie seinen Lesern verrät), welche die Figuren selbst nie ganz verstehen. Sie bleiben über einander unaufgeklärt. Der Regisseur Jossi Wieler und sein Dramaturg Koen Tachelet haben für die Salzburger Festspiele aus Angst aber ein Theaterstück gemacht, und hier gelten andere Regeln. Das Wissen des Erzählers über seine Figuren fährt in diese selbst, die Figuren erklären nun andauernd, wie sie funktionieren.

Heißt es in Stefan Zweigs Novelle von der untreuen Frau, sie lebe "träge und zufrieden gebettet in ihrer behaglichen, breit-bürgerlichen, windstillen Existenz", so darf in der Bühnenfassung die untreue Frau genau diese Erkenntnis, welche doch der Erzähler und seine Leser über die Köpfe der Figuren hinweg miteinander teilen, selbst erlangen: "Wir führen", sagt sie über ihre Familie, "eine behagliche, breit-bürgerliche, windstille Existenz."

Das ist die Methode. Was in der Novelle insgeheim gedacht wird, muss hier ins Protokoll; das Verschwiegene und Verdrängte wird Dialog. Die Irene-Darstellerin erzählt, was Irene tut – und tut es dann. Irene liegt in den Armen ihres Liebhabers – und erzählt, wie sie da liegt. Sie lässt den Wagen halten – und sagt: "Ich lasse den Wagen halten."

So machen es alle Schauspieler in Jossi Wielers Inszenierung: Sie lassen ihre Figuren andauernd halten. Sie kutschieren ein wenig in den weich gefederten Gestalten umher wie in alten Limousinen; sie lassen sie mutwillig zusammenstoßen, steigen aus, schauen sich den Schaden an, steigen wieder ein und fahren weiter. Man könnte auch sagen: Der Schauspieler ist der Operator seiner Figur, er verfolgt und umhüllt sie mit seiner wohlwollenden Nachrede. Und dabei betrügt er uns um ein wesentliches Element des Dramas, ums Ungesagte und Unsagbare, um all das, was nur gespielt werden kann.

Es ist eine Methode, mit der man jedes Erzählwerk kleinkriegen, kleinspielen kann. Der Schauspieler weiß hier – als Erzähler – immer mehr als die Figur, die er auf Teilzeitbasis verkörpert, er kennt den Zusammenhang der Szene, in der die Figur ahnungslos steckt. Auf feierliche, wohlgelaunte Art wölbt er sich über die verkörperte Gestalt allwissend hinaus – so wie eine Flüssigkeit im vollgeschenkten Glas sich über den Glasrand wölbt.

 

Wenn die niederländische Schauspielerin Elsie de Brauw in der Rolle der Irene über ihren Liebhaber sagt: "Er war ein Künstler, ich eine Frau", so hat das eine schöne, weiche, flämische Melodie, welche alles, was Irene tut und denkt, in ein wehmütiges "Es war einmal" versetzt. Kaum erlebt Irene etwas, da ist es schon verjährt.

Der Schauspieler André Jung spielt ihren Mann, den Anwalt, so vorsichtig, leis, prätentiös, als entschärfe er, während er spricht, zum eigenen Ingenieursvergnügen etwas Explosives: die Lust seiner Gefährtin. Während er handelt, berechnet er schon den nächsten Zug seiner Intrige; er steckt in Berechnungen über seine Frau. Vorsichtig, bei angehaltenem Atem, spricht er mit Irene, während er die Falle baut, in der sie sich verfangen wird. Das ist das Wesen ihrer Intimität: Sie stecken in derselben Intrige, ja sie sind in ihr ganz allein. Am Ende denkt man, auch ohne allen Betrug wäre diese Ehe so, wie sie nun ist: Das Misstrauen hält den Bau zusammen.

Der Anwalt führt eine Ehe, die in voller Leidenschaft nur in seinem Kopf existiert. Wenn er seine Frau berührt, tut er es wie ein Bastler, der schnell die Hand zurückzieht vom eben gebauten Kartenhaus. Er ist nie ganz "da". Und damit verkörpert er das bestimmende Merkmal dieser Dramatisierung: Alle, die darin auftreten, wirken, als seien sie nicht wirklich da.

Sie erinnern an Ausflügler auf alten Rummelplätzen, die für ein paar Pfennige ihre Köpfe durch die Gucklöcher einer kahlen Bretterwand steckten, auf deren anderer Seite ein Flugzeug aufgemalt war, und die dann so taten, als grüßten sie aus einem fliegenden Flugzeug heraus. So ließen sie sich fotografieren, und ihren Freunden schickten sie Schnappschüsse, die davon zeugten, dass sie wirklich geflogen waren.

Etwa so ist das mit den Schauspielern in dramatisierten Erzähltexten, und ungefähr so müssen sie sich fühlen am Ende einer Saison: weit gereist, allerdings nur in Holz und Pappe.

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