Schlingensief im Januar 2010 © Johannes Simon/Getty Images for Hubert Burda Media

Als Christoph Schlingensief noch ein gesunder Mann war, betrachtete die Öffentlichkeit ihn als einen zwanghaften Provokateur. Schlingensief zeigte Pornoszenen im Wiener Burgtheater (Bambiland) , holte Schwerstkranke ins Licht der Bühne, ließ die geografische Lage ausgesuchter KZs im Quiz erraten (Quiz 3000) , immer so, als wollte er Gott herausfordern und ihm sagen: Siehe, es ist nicht gut; Deine Schöpfung taugt nichts.

Dieses Verdikt richtete er aber auch gegen das meiste, was in der Kunst stattfand: Es taugt nichts. Es ist tot.

Schlingensief wollte eine Kunst, die lebte. Aber wie war die zu haben? Der Mann rasselte mit seinen Ketten, zornig über sein blindes Allesdürfen und seine reale Ohnmacht. Er forderte die Köpfe berühmter Politiker (Kohl! Möllemann!), und die Leute lachten. Er entblößte und prügelte sich im Fernsehen (Talk 2000), und die Kritiker sagten: Ey, subversiv. Er zeigte im Film, wie die Westdeutschen die Ostdeutschen fraßen (Das deutsche Kettensägenmassaker), und die Westdeutschen sagten: Genau so ist es. Er störte die Ruhe der Toten und wurde gefeiert. Er inszenierte Akte der Selbstfesselung und Selbsterlösung. Er rüttelte an der »Kunstfreiheit«, als wollte er diese dämliche, alles beschattende Leibwächterin los sein und endlich zur Verantwortung gezogen werden.

2004, als er in Bayreuth an seiner Parsifal- Inszenierung saß, sagte er, er werde bei dieser Arbeit wahrscheinlich Krebs bekommen. Seine Zuschauer beschimpfte er als »Durchimmunisierte«, denen die rettende Erfahrung des Schmerzes fehle. Er war von der Idee der Krankheit besessen, sie bedeutete ihm Entgrenzung, eine Art des Rausches, und manchmal hatte man den Eindruck, er wollte sie im Sprechen herbeirufen.

Im Januar 2008 wurde seine Krebserkrankung erkannt, ein Lungenflügel musste sofort entfernt werden, und der Kampf gegen die Krankheit, manchmal auch: der Dialog mit ihr, wurde zum zentralen Thema seines Werkes. »Mich brennt der Tod«, schrieb der Schriftsteller Elias Canetti in seinem Tagebuch, und Schlingensief beschloss, unter diesem Schmerz aufzuschreien wie ein gebranntes Kind. Das Stück, das so entstand, hieß Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (September 2008), und es war die Totenfeier für einen Lebenden, von ihm selbst inszeniert. Der Theatersaal war als Kirche möbliert, es gab Chöre, es gab Prozessionen, und eine Monstranz zeigte ein Röntgenbild von Schlingensiefs geplünderter Brust.

Hundert Milliarden Menschen sind, so wird geschätzt, auf diesem Planeten schon gestorben, die Mortalitätsrate beträgt hundert Prozent, Überlebende kennt die Geschichte nicht – durfte da ein Einzelner, der sterben musste, derart öffentlich aufheulen?

Es war, in Schlingensiefs Logik, folgerichtig, das zu tun. Er hatte sich stets geweigert, zwischen Kunst und Leben zu unterscheiden, er war dazu gar nicht fähig. Er war der besessenste Selbstbeobachter des Kunstbetriebs, und er hatte immer die eigene Haut, das eigene Fleisch auf die Bühne gebracht, ein Midas der Kunst, dem alles »Werk« und nichts »privat« war. Und wieso sollte man das Dringendste verbergen? Warum sollte ausgerechnet er Privatsache sein, der Tod?

Die Maxime, der zufolge Kunst das große Als-ob, das Instrument des Handelns auf Probe sei – Schlingensief fühlte sich an sie nie gebunden. Für ihn gab es kein Handeln auf Probe, was er tat, schrie danach, Konsequenzen zu haben. Ein Werk war sein ganzes Leben, er regierte darin als Regisseur und Hauptfigur. Oper, Kunst, Film, Theater, Literatur – es floss alles zusammen. Gattungsgrenzen kannte er nicht; er war Autor, Baumeister, Entertainer, Theoretiker, Schamane. Er musste sich zeigen. Es war ihm völlig unmöglich, unerkannt, verborgen, verhüllt zu leben.

In der Kirche der Angst heißt es, als Verneigung vor Beuys: »Ja, zeig mal deine Wunde. Wer seine Wunden zeigt, wird geheilt. Wer sie verbirgt, wird nicht geheilt.« Das Verbergen ist auch unter Künstlern das Übliche. Einer stirbt, und die anderen halten still. Berichte kursieren über den bedauernswerten Zustand von diesem oder jenem, aber wenn der Tod umgeht, herrscht auch in der Kunstszene das Vorort- und Stadtrand-Schweigen. Die meisten Künstler verfahren mit der eigenen Krankheit wie alle anderen auch: Sie lassen es geschehen, dass man sie abschiebt aus der Öffentlichkeit.

Dass das mit Schlingensief nicht zu machen sein würde, war klar. Dass Krankheit mit Schande und Kapitulation gleichzusetzen sei, akzeptierte er nicht. Er hielt sich wieder mal nicht an die gesellschaftlichen Vereinbarungen, und im Grunde musste man ihn dafür lieben. Er baute sich seine eigene Kirche und funkte von dort aus Gott an. »Denn der Organismus«, so sagte er, »besteht auch aus Stammhirn, und das Stammhirn arbeitet auch dann noch weiter, wenn der andere bereits geschossen hat. Halleluja!«

Der andere aber, der geschossen und die Krankheit auf ihn losgelassen hatte, ist Gott. Was Schlingensief da formulierte, war der Plan zu einem Gegenschlag der Sterblichen gegen den Schöpfer (man konnte sich bei Schlingensief aber nie sicher sein, ob er an Gott innig glaubte oder ihn nur als Wurfziel und zentrale Leerstelle in seinem Kunstsystem brauchte). Und je länger man ihm bei seiner Arbeit zusah, desto weniger beurteilte man sie als den Akt eines Narzissten, der in unseren Blicken baden wollte. Man kam dahin, sie als Akt der Großzügigkeit zu begreifen: Ein Mann vergesellschaftete seine Angst; er stellte sie uns wie einen Überschuss an Wärme zur Verfügung.

Der Mann, den viele als einen bloßen Clown verkannten, war, das zeigte sich in der Zeit seiner Krankheit, von geradezu Schillerschem Pathos erfüllt. Tatsächlich wird in Friedrich Schillers philosophischen Briefen ein Gedankenspiel gewagt, welches sich wie ein idealistischer Vorentwurf zu den Selbstvergeudungsspielen Christoph Schlingensiefs lesen lässt.