Ruhrtriennale: Wo sich Aale schlängelten, windet sich nun Haribo-Getier

Jan Bosse inszeniert "Die Blechtrommel" in Bochum. Kann man die Bilder im Kopf des Lesers mit Theatermitteln übertrumpfen?

© Paul Leclaire

Cristin König und Robert Kuchenbuch in Jan Bossses Adaption der "Blechtrommel" in Bochum

Ohne lange nachzudenken: Worum geht es in der Blechtrommel eigentlich, oder einfacher: Was wird erzählt? Die Großmutter sitzt am Kartoffelfeuer, auf vielen Röcken, ein kurz gewachsener Flüchtling kommt gelaufen, schlüpft unter, die Verfolger kommen, die Großmutter stöhnt ein bisschen, und Enkel Oskar ist schon so gut wie auf dem Weg. Er ist klein, fällt die Kellertreppe hinunter, wächst nicht weiter. Mit drei Jahren und vollem Verstand bekommt er eine Trommel, rot und weiß gezackt, die später David Bennent so gut stand, und liebt diese über alles in der Welt. Und die Mutter kotzt doch so furchtbar, weil sie einen Klumpen sich windender Aale sieht in einem Pferdekopf im Wasser. Wegen des Aals war sie schwanger, oder wie hängt das zusammen, das Obszöne, der Ekel und die Lust? Und ihr Mann Alfred spricht wie Mario Adorf, er hat das Nazi-Parteiabzeichen verschluckt, als die Russen kamen. Hat Oskar ihm gegeben. Ist Oskar ein Satansbraten oder hinterlistig gut?

So ungefähr aalen sich die topischen Erinnerungen in den Köpfen normal gebildeter Deutscher nach fünfzig Jahren Blechtrommel , das Buch und dreißig Jahren Blechtrommel, der Film . Es ist ein kleines Wunder, dass sich derart viele Szenen samt Personal und geschichtlichem Hintergrund gehalten haben.

Was nun machen wir aus diesem Sachverhalt, aus der knappen Buch-und-Film-Comicversion im kollektiven Gedächtnis der Deutschen? Das war die Frage, vor der Armin Petras, der den Theatertext erstellt hat, und sein Regisseur Jan Bosse standen. Also nicht: Wie theatralisieren wir die riesige Blechtrommel, sondern: Wie extrahieren wir die noch restfeuchten Bilder aus den Köpfen, rocken sie durch mit zeitgenössischen Theatermitteln und pflanzen sie an einem Ruhrtriennale-Abend in der Bochumer Jahrhunderthalle den Köpfen mit Wucht und Spin wieder ein?

Es war die falsche Frage. Und sie haben ein falsches Konzept. Das Problem beginnt damit, dass die Mittel der szenischen Zuspitzung, Übertreibung, der symbolischen Überhöhung und zugleich satirischen Entstellung von Ereignissen, Ideologien, historischen Bildern schon von Grass exzessiv genutzt, ja für die deutschsprachige Nachkriegsliteratur geradezu erfunden wurden. Deshalb kann ein Theater derselben szenisch-rhetorischen Mittel jetzt nur noch nachkaspern. Was wird aus dem Aalekelpaket von Buch zu Film zu Bühne? Haribo-Gummischlangen werden aus aufgerissenen Schlünden gezogen, in eine kleine Pfütze geschmissen, von dort mittels Videokamera auf eine Leinwand an der Kopfseite der bunkerähnlichen Bühne projiziert. Das ist gut gemacht, zitiert aber einen gelesenen Ekel, ohne ihm ein Jota zu geben. Und wenn die Mittel der Entstellung und Verschiebung eigenständig werden, dann stimmen auf einmal die Proportionen nicht mehr, man ist verstimmt und bewundert eher das feine Bildgefühl des Berserkers Grass. So wenn bei Bosse Mutter Agnes in der Kirche ihr Fremdgehen mit Vetter Bronski beichtet und Oskar derweil mit dem Christuskind hadert, weil es nicht trommeln will. Das wird in Form einer aufwendigen Kreuzigung der Frau mit hoch am Brustbein hängender Kindertrommel choreografiert, sodass man wieder nur ein überstarkes, ins Sinnlose lappendes Bild bestaunen kann. Was soll das? Agnes als Opfer? Das Bild zitiert religiöse Schuldverhältnisse, wo Grass gerade gegen die vergangenheitstaube metaphysische Schwurbelei der Adenauerzeit kämpfte, mit dem Zynismus und Anarchismus seines Kleinen, dieser Unschuld qua Körpergröße. Man könnte es auf der Bühne anders sehen und drehen, auch religiös, aber man will ja genau die turbulente Dreistigkeit der Grassschen Vorlage, wahrscheinlich weil man darin auch nach fünfzig Jahren noch ein Modell für die theatralische Arbeit erkannt hat. In der Blechtrommel ist bereits alles zum Bühnengeschehen entstellt. Und der Blick darauf kommt von untenhinten oder hintenunten, jener komplizierten Position, die man auf dem an repräsentativer Frontalität chronisch leidenden Theater immer sucht.

Grass ist diese Position mit der Oskar-Figur gelungen. Oskar hat einen eingeborenen dekonstruktiven Blick. Die Entstellungen der Kleinbürger-Nazi-Welt, die nun ihrerseits wiederum zu Ikonen des kulturellen Bewusstseins geronnen sind, auf der Bühne erneut zu verzerren hat etwas Kulturonanistisches. Was nicht heißt, dass es nicht auch einige schöne Einfälle gäbe. So der lakonische Beginn, mit längeren monologischen Textexkursionen, die zart ins Szenische hinübergleiten. Und manchmal explodiert ein Bild auch richtig gut, so wenn Ronald Kukulies den Nazi macht und zu einem zehnarmigen braunen Monster wird. Doch das Problem bleibt: Bosse hat die Einheit des egomanischen Oskar-Blicks aufgelöst und verteilt die Figur auf alle sieben Schauspieler. Damit hat er sich jeder Klammer begeben. Es bleiben disparate Bildsequenzen, immer greller, immer mehr Einsatz von allen fordernd. An ein paar freche Dinger von diesem Grassschen Oskar sind wir flüchtig erinnert worden, das ja. Aber die andere Frage: Worum geht es eigentlich – im Roman, in den fünfzig Jahren, die wir mit ihm leben, und auf dem Theater jetzt? Diese Frage schwebt noch immer durch die Jahrhunderthalle.