Zum Glück braucht man keine Definition dessen, was ein Kriminalroman ist, war oder sein soll, um mit Vergnügen einen oder gar viele zu lesen. Zumal sich diejenigen, die ex cathedra eine stichhaltige Definition zu liefern hätten – die Literaturwissenschaftler – vor allem darin einig sind, dass sie sich nicht einig sind. Das ist im pragmatisch gesinnten angloamerikanischen Raum, der gerne ganze Listen mit Genres und Subgenres (à la: feministischer Serienkillerroman/Subgenre: keusche/unkeusche Vampire) debattiert, genauso der Fall wie bei den kategorienverliebten Wissenschaftlern deutscher Sprache. Die einzige harte wissenschaftliche Definition ist die einer Grenze.

Richard Alewyn hat sie 1968 – erstmals übrigens in der ZEIT – klar gezogen : »So nebelhaft die Konturen des Kriminalromans, so scharf sind die des Detektivromans. Das ist nicht eine Sache des Stoffs, sondern der Form.« Damit war, vereinfacht, gemeint, dass alles, was nach dem Schema Leiche/Fall – Ermittlungen/Verdächtigungen – Auflösung/Verhaftung mit zentralen Ermittlerfiguren konstruiert ist, analysierbar ist und der nebulose Rest nicht. Um den geht es aber vor allem, wenn man sich mit dem beschäftigt, was heute avancierte Kriminalliteratur ist.

Alewyns Anatomie des Detektivromans war, obwohl es einer der ersten Beiträge eines deutschen Literaturwissenschaftlers zum Thema war, bei Erscheinen bereits veraltet. Die meisten seiner Textbeispiele stammten aus den zwanziger und dreißiger Jahren. Entsprechend sind seine – im Detail immer noch hübschen – Gedanken wesentlich auf Rätselkrimis à la Agatha Christie bezogen. Ihr Zeitgenosse Raymond Chandler hatte Produkte nach diesem Modell als Häkelarbeiten, als »sagenhaft öde, mühsam aufgepumpte Gebilde aus eklatantem Unrealismus und mechanischer Erfindung« abgetan, um argumentativ die Tür für seine und Kollege Hammetts realistischere Kriminalliteratur aufzustoßen. Chandler: »Hammett brachte den Mord zu der Sorte von Menschen zurück, die mit wirklichen Gründen morden, nicht nur, um dem Autor eine Leiche zu liefern, und mit realistischen Gegenständen, nicht mit handgearbeiteten Duellpistolen, Curare und tropischen Fischen.«

Für die nachkriegsdeutsche Wahrnehmung von Kriminalliteratur fatal wurde, dass Alewyn und andere ihre Suche auf »Spielregeln« (so Helmut Heißenbüttel) kaprizierten, die, wenn überhaupt, nur auf einen kleinen Ausschnitt dessen zutrafen, was auch damals Kriminalliteratur war. Derart ausgeblendet wurden beispielsweise die Non-Maigrets von Simenon oder die Psycho-Gratwanderungen der Highsmith.

Fatal deshalb, weil sich im Alltagsbewusstsein über Kriminalliteratur die Vorstellung verfestigt hat, es handle sich beim »Genre« Krimi um etwas a) klar Umrissenes, b) Schematisches und c) ästhetisch Langweiliges. Das letztere Vorurteil klingt immer dann an, wenn Rezensenten, die sich wenig in der Materie auskennen, mit einer Geste des Erstaunens ihre Begeisterung über eine spannende Lesefrucht in dem ekstatischen Ausruf gipfeln lassen, dieser Krimi sei »mehr als ein Krimi«. Semantisch ist das so sinnvoll, als nenne jemand den Ulysses von Joyce »mehr als einen Roman«. Damit ist überhaupt nicht in Abrede gestellt, dass 80 bis 90 Prozent der Krimiproduktion literarisch wenig aufregende Massenware sind. Bei der Belletristik ist das nicht anders. Nur erzielt man dort keine Distinktionsgewinne mit verächtlichen Reden über »den Roman«, wenn man mal ordentlich in den Quark gelangt hat.

Während die dürftige belletristische Massenproduktion zu Recht ignoriert wird, pflegt man – vernünftigerweise immer weniger – das Vorurteil, »der Krimi« als solcher sei so schlecht wie der Durchschnitt der Produktion (den man aber nicht kennt). Dauerhaft bestätigt wird das Vorurteil im Fernsehen. Dort wird allsonntagabendlich im Tatort (Ausnahmen bestätigen die Regel) die Anatomie des Detektivromans nach Schema F zelebriert. Nach einem Tatort kann man die Uhr stellen: Zwischen 21.35 und 21.36 wird aus der begrenzten Zahl von Verdächtigen ein Täter isoliert. Wird jemand bereits 21.28 überführt, kann man darauf setzen, dass dies noch nicht der wahre Täter ist, sondern beispielsweise ein Vater, der die Schuld für seine mörderische Tochter/Ehefrau/Geliebte übernehmen möchte.

Niemandem soll der Spaß an derlei harmlosem Vergnügen ausgeredet werden. Die Struktur des Whodunit mit ihrer ewigen Frage »Wer war’s?« gehört zum unerschütterlichen Repertoire menschlicher Neugier. Doch literarisch (wie filmisch) ist sie schon lange nicht mehr befriedigend. Das hat mit der Wirklichkeit wie mit ihrer literarischen Konstruktion zu tun. Hier ist nicht der Ort, auszubreiten, wie Weltwirtschaftskrise und Gangstertum, Weltkrieg und Genozid, Rassismus und Kalter Krieg die Vorstellungen von Verbrechen, Aufklärung und Strafe verändert haben.