Der Kriminalroman, seit es ihn gibt – klassischerweise datiert man seinen Ursprung auf Edgar Allan Poes Doppelmord in der Rue Morgue (1841) –, ist immer wieder geschmäht und gepriesen worden. Geschmäht wegen der Mechanik der Erzählweise, der voraussehbaren Aufklärung einer unübersichtlichen Ausgangslage, gepriesen wegen der Möglichkeit, an dem soliden Faden der Voraussehbarkeit selbst hochkomplexe Milieu- und Charakterschilderungen aufzufädeln. Der Kriminalroman einerseits setzt immer auf den Sieg der detektivischen Vernunft über das Durcheinander der Wirklichkeit, andererseits darf diese Vernunft sich an beliebigen Wirklichkeiten abarbeiten und an ihnen – aber nur im Grenzfall – auch scheitern. Der Kriminalroman, das macht seine Vitalität und unerschöpfliche Aktualität aus, kann sein eigenes, recht begrenztes Genre jederzeit transzendieren – bis hin zum Gesellschaftspanorama und zur abgründigen Charakterstudie.

Die großen Eric Ambler und Raymond Chandler haben den Krimi geweitet zum Sittenbild einer grundverdorbenen, rettungslos verfilzten Gesellschaft, in der das einzelne Verbrechen nur mehr Zeichen eines verbrecherischen Gesamtzusammenhangs ist. Die Amerikanerin Patricia Highsmith umgekehrt hat den Krimi zusammenschnurren lassen bis auf das wahnhafte Innenleben einzelner Verbrecher. Im Werk des Belgiers Georges Simenon findet sich beides: die Milieustudien der klaustrophobischen Kleinstädte ebenso wie die psychologischen Studien verquerer Einzelgänger. Der Engländer Graham Greene – wenn es erlaubt ist, einige seiner Thriller aus dem Geheimdienstmilieu dem Krimi zuzuschlagen – hat theologische und metaphysische Spekulationen an Schuld und Verbrechen geknüpft; sein großes Vorbild Joseph Conrad konnte sogar an einem Ursprungsverbrechen, das den Ausgangspunkt vieler seiner Geschichten bildet, eine ganze Zivilisations- und Geschichtsphilosophie entfalten.

Manche Puristen werden den literarischen Zusammenhang bestreiten wollen, aber so weit sich diese Bücher auch von dem Kern des Genres entfernt haben mögen, so teilen sie doch mit dem Krimi noch immer das triviale Grundmuster, das Arthur Conan Doyle und Agatha Christie in der Nachfolge Poes geprägt haben: Ein unerschrockener Detektiv, mag er Sherlock Holmes oder Miss Marple heißen, steht vor einem Rätsel und hat es zu klären. So gesehen, ist selbst ein Werk wie der späte Roman Chance von Joseph Conrad noch ein Krimi, obwohl das Rätsel nicht in einem Gesetzesverstoß (sondern nur einer Tabuverletzung) besteht und der Detektiv kein Einzelner, sondern ein Kollektiv ist: Eine Gruppe von Freunden versucht aus Klatsch und Tratsch zu rekonstruieren, was es mit der Liebe eines alten Kapitäns zu einem sehr jungen Mädchen auf sich hat – und ob es überhaupt etwas damit auf sich hat. Dabei spielt nicht nur die Psychologie des Vielleicht-Liebespaars eine Rolle, sondern vor allem die Psychologie der rekonstruierenden Personen. Nach Maßgabe ihrer Hoffnungen und Befürchtungen entwickelt sich die Geschichte – oder eben auch nicht.

Daran ist zweierlei hochinteressant: Zum einen muss es nicht die Psychologie des beobachteten Objekts sein, sondern es kann auch die Psychologie der Detektive sein, die der Handlung Spannung gibt. Das ist nicht nur bei Conrad so, sondern gleichermaßen in dem regelrechten Detektivroman: Von Sherlock Holmes, den sein Autor mit ein paar übersichtlichen Marotten ausstattet (Kokaingenuss, Geigenspiel), über Lord Peter Wimsey, den seine Schöpferin Dorothy Sayers schon mit recht elaborierten Ticks und Manien begabt hat, bis hin zu Fernsehdetektiven wie Columbo und Monk, die geradezu mit ihren Schwächen die Fälle lösen – in allen Beispielen ist eine kleine charakterliche Deformation die Voraussetzung der Handlung. Die Wirklichkeit, die der Detektiv erforscht, ist immer auch die Wirklichkeit, die der Detektiv nach seinen inneren Möglichkeiten erschafft. Insofern ist die Aufklärung, um die es im Kriminalroman geht, ambivalent, zumindest immer, auch in den weniger ehrgeizig scheinenden Werken der Gattung, höchst dialektisch: Es wird zwar Licht ins Dunkel gebracht, aber dieses Dunkel wird durch das Licht erst definiert. Ein anderes Licht – ein anderer Charakter, ein anderer Detektiv – hätte es mit einem anderen Dunkel zu tun.

Wo sich Raymond Chandlers Detektiv Philip Marlowe im kriminellen Dschungel von Los Angeles verirrt und am Ende weiß, dass er nur Scheintäter, niemals die wahren Hintermänner ausfindig machen kann, würde ein anderer, robuster und schlichter gestrickter Kriminalist vielleicht einfache, schlichtere Mordfälle entdecken. Oder umgekehrt, Philip Marlowe, an die Stelle von Hercule Poirot in Agatha Christies Orientexpress versetzt, würde keinen Mörder finden, sondern eine verbrecherische, halb Mitteleuropa umfassende Fahrplanstruktur.

Und ebendieses, das Verhältnis der Protagonisten zu der Wirklichkeit ist das andere, was Joseph Conrads Roman Chance als Grenzfall des Detektivromans so aufschlussreich macht: Es ist der Punkt, an dem sich Krimi und hohe Literatur berühren oder, schärfer gesagt, der Detektivroman sich umgekehrt als Grenzfall der hohen Literatur herausstellt. Was in der Wirklichkeit der Fall ist – das genau ist die Frage, die jeder realistische Roman stellt, und der erste Detektiv, der sich an die Beantwortung der Frage macht, ist der Autor selbst. Auch er konstruiert sich einen Ausschnitt aus der vorgefundenen Wirklichkeit, den er für die Lösung oder zumindest die entscheidende Fährte durch das Labyrinth dieser Welt hält – er hat Indizien gesammelt, die für ihn auf die Quelle des Unglücks, der Ungerechtigkeit, der Verfehlung oder was auch immer deuten. Nicht immer verrät er die Quelle selbst, oft müssen sich seine Personen oder eine Person auf die Suche machen; häufig irren auch die Personen, und dann ist der designierte Detektiv – der Leser selbst.