Jetzt gibt es auch in Deutschland den »Master of Arts«, in Hamburg zum Beispiel oder in Weimar. Dieser Master, den man früher Künstler nannte, ist gleichsam das ästhetische Gesicht der Bolognareform. Weil diese bekanntlich das Wissen praktischer machen will, pflanzen nun auch Kunsthochschulen die Mauerblümchen von einst in fruchtbarere Böden um und kreuzen die Unkräuter mit gewinnversprechenden Nutzpflanzen. Dass diese Veränderungen auch die Kunst betreffen, die am Ende dabei entsteht, ist nicht verwunderlich. Doch macht ein Master of Arts auch Master-Art?

Der neue, durchreformierte Künstler entwickelt sein Werk nicht in einem entrückten Schutzraum, wo nur die künstlerische Autonomie zählt. Vielmehr interessiert ihn die theorielastige Grenzregion zwischen »künstlerischen und wissenschaftlichen Fragen«, wie es an der Hamburger Hochschule für bildende Künste heißt. Laut einer holländischen Publikation arbeitet er in »new forms of collaboration and new forms of think tanks« und positioniert sein Werk, so die Berliner Universität der Künste, »in einem gesellschaftlichen Zusammenhang«.

Wie die Supermutter Ehe, Kinder, Karriere, Fortbildung, Selbstfindung und Wellness unter einen Hut bekommt, agiert der Master-Künstler als Joker, der auf jeder Hochzeit tanzen kann: mit Hirnforschern, Investoren, Biologen, Philosophen, Geografen, Theologen, ja mit der gesamten Gesellschaft. Dafür wird von ihm freilich »ein hohes Maß an ästhetischer Kommunikationskompetenz« verlangt, besagt die Studienordnung der Hochschule Luzern.

In der Praxis bedeutet »ästhetische Kommunikationskompetenz« zumeist, das künstlerische Sprechen über Kunst der universitären Lingua franca anzupassen. Anstelle von abstrusen Pamphleten wie etwa denjenigen von Jonathan Meese treten »kunstgeschichtliche und wissenschaftliche Begriffe, die sie [die Studierenden] dazu befähigen, ihre Arbeit zu verorten und inhaltlich zuzuspitzen«. Es ist ein bisschen wie mit dem Fußballspieler, der unmittelbar nach dem Spiel ebenjenes kommentieren und analysieren muss. Es genügt nicht, den Ball ins Tor zu bolzen. Es sollte sich schon um ein reflektiertes, epistemologisch verifizierbares Tor handeln.

Polemisch gesprochen geht es in der Bologna-Kunst zumeist nicht darum, die Theorie künstlerisch zu verwerten, sondern darum, das eigene Werk mit einem zeitgeistgemäßen Theorie-Dressing bekömmlicher zu machen. Und zwar für mannigfaltige Adressaten. War es vor einiger Zeit angesagt, Kunst und Unternehmen zu verbandeln und dabei, wie es stets emphatisch hieß, »Grenzen zu überwinden«, ist jetzt die Wissenschaft dran. Die Planer der Master-of-Arts-Studiengänge vermuten zu Recht, dass ohnehin die wenigsten Studierenden als vollberufliche Maler oder Bildhauer reüssieren werden, und richten sich deshalb an den flexiblen, netzwerkenden, kooperierenden, dialogisierenden, integrierenden, diskursivierenden, partizipierenden, intervenierenden, synthetisierenden, kontextualisierenden, transformierenden, mediatisierenden, hybridisierenden, neologisierenden, transdisziplinierenden Künstler zwischen Ästhetik und Katheder. Er schließt sein Studium nicht nur mit einem künstlerischen Werk, sondern mit einer wissenschaftlichen Masterarbeit, vielleicht sogar mit einem Doktortitel ab – und wähnt sich endlich auf Augenhöhe mit Ingenieuren, Ärzten, Juristen. Nun muss er als vollwertiger Gesamtgesellschaftsbeglücker, Kompetenzsteigerungsgarant und Distinktionsbeschaffer ernst genommen werden. Fragt man ihn angesichts seiner Arbeiten zweifelnd »Und das ist Kunst!?«, so zückt er einfach seine Master- oder Doktorbeglaubigung, und die Diskussion wäre beendet.

Das ideale Revier dieses embedded artist ist nicht das Museum, sondern der sogenannte Artistic Research: »Kunst als Forschung« oder »Ästhetische Wissenschaft«, ein Studiengang, der unter anderem in Skandinavien und England seit Längerem etabliert ist. Ein Prototyp für den Masterkünstler als Quasiforscher ist beispielsweise Volkhard Stürzbecher. In den USA ausgebildet, präsentiert der in ständigem Dialog mit Mathematikern, Biologen und Informatikern stehende Laborästhet »Selbstorganisierende Malerei« (Bilder von Naturprozessen, die selbstständig Muster ausbilden) in sogenannten Science Art Shows.

Auch der Starkünstler Olafur Eliasson geht in diese Richtung: Sein Studio fungiert als »Labor«, er betreibt ein »Institut für Raumexperimente«, diskutiert über Bedeutsames wie »research on light«. Die Kunstprofessorin Ursula Bertram engagiert sich in der originell nach Warhol benannten Factory der Technischen Universität Dortmund, einem Zentrum für den »Transfer künstlerischen Denkens in außerkünstlerische Felder«, das »Innovationsfähigkeit im Sinne der creative economy« verheißt, auch Fachfremden »credit points für Supplement-Seminare« anbietet und das Ganze als »triple win game für Studierende« ausweist, die, Überraschung, »Kreativität als Zukunftspotenzial« verstehen.

Die Philosophin Anke Haarmann schließlich versteht unter Kunstforschung »Kunst, die inhaltliche Fragen formuliert oder gesellschaftliche Probleme bearbeitet und dabei die eigene Arbeit als künstlerisch produktive Forschung begreift, indem sie je nach Fragestellung mit verschiedenen Medien arbeitet«. Das hat die Kunst auf ihre eigene Weise natürlich immer schon getan, wie sie immer auch schon Einflüsse aus Literatur, Religion, Politik oder Naturwissenschaft verarbeitet hat, von den Nazarenern über die Konstruktivisten bis hin zur Net-Art, von Giorgio Vasari bis hin zu Joseph Beuys. Heute aber tut sie es unter offiziösen Auspizien, geleitet von Mentoren, versehen mit einem verheißungsvollen Label.